Diyarbakır Ticaret ve Sanayi Odası’nın (DTSO) mesken sahipliği yaptığı ve Pilevneli Galeri’nin sunumuyla gerçekleşen Ahmet Güneştekin’in ‘Hafıza Odası’ standı, Diyarbakır’ın tarihi Keçi Burcu’nda 16 Ekim’de açıldı. Beğeni toplayan stant ile ilgili Şener Özmen, Sanatçı Ahmet Güneştekin ile bir söyleşi gerçekleştirdi.
Şener Özmen: Açıkçası nereden başlayacağımı bilmiyorum, bir daha de yalnızca sanatçı olarak, yani vakti vaktinde kimi “işler” üretmiş ve hayattaki en değerli uğraşı –belki de en anlamlısı– bu olmuş, artık genç de sayılmayan biri üzere değil, ürettiği vakit içinderın [90’lar ve daha sonrası diyelim] kâtipliğini de yapmış; kendi jenerasyonunun üretim pratiklerini periyodun ve devirlerin sanat ve siyaset –senin de hayli âlâ bildiğin üzere piyasa sözcüğü bugün olduğu üzere zekice bir buluş üzere söylem edilmiyordu– temayülleri üzerinden okumaya istekli olmuş Şener Özmen’in, ilişkilenmekten (niçin daha açık bir halla olmasın ki bu!? Konuşmaktan ve dinlemekten diyelim!) uzun yıllar kaçmış bir Şener Özmen’in, o sıra pek de sessiz sedasız diyemeyeceğimiz bir biçimde kendi yolunda ilerleyen sanatçı Ahmet Güneştekin’e soracağı soruları ve alacağı karşılıkları merak etmeyen birileri çıkmayacaktır diye düşünüyorum. Bu, konuşmak, tartışmak ve dinlemek için düzgün bir başlangıç noktası olabilir tahminen de. Senden de sorular gelmeli, çünkü var olduklarını biliyorum. Warholvari, tipik duygusuz bir sanatçı halin yok, bunun kültürel kodları üzerine yapacağımız konuşmaları şimdilik geçiyorum. Jenerasyon olarak, tutum olarak, ortak bir çağdaş tecrübeye bağlanan üretimlerimiz var, lakin bu bağlamı ısrarla görmeyen, seni “bizim alanımızda değil, hatta bizden biri bile değil!” diyerek, kendisini ve mikro etrafını bir kesim rahatlatmış olanlarda (buna kurumları da eklemek gerekecek) sence de totaliter –zaten faşist– bir niyet yok mu? Bu durumda sen mi daha imtiyazlı oluyorsun, yoksa bu bunaltıcı söylemi sürdürmeye istekli olanlar mı?
Ahmet Güneştekin: Artık bir gürültüye dönüştüğü için o bunaltıcı söylemi görmezden gelmenin mümkün olamadığı anlarda, şu sorular etrafında düşünürken buluyorum kendimi. Sanatın kendine ilişkin rastgele bir gücü var mı? Yoksa sadece, baskıcı ya da özgürleştirici dış güçleri mi süsleyebiliyor? Burada temel problem bana sanatın özerkliğiymiş üzere geliyor. Gürültünün sebebi de bununla ilgili. olağan olarak, sanatın bir özerkliğinin olması mevcut sanat kurumlarının, sanat sisteminin yahut sanat piyasasının da sözün tam manasıyla özerk olduğu manasına gelmiyor. Bu yanılgıya düşmüyorum. Sanat sisteminin belirli başlı estetik paha yargıları, seçim kriterleri, dahil etme ve dışlama kurallarıyla çalışabildiğini biliyorum. Bütün bunların özerk olmadığını da. Pekala tüm bu yapı ortasında sanatçı kendisini nereye konumlayacak ve gücünü oluşturan özerkliğini nasıl sağlayacak? Benim için düğüm noktası burası. Kurum ve bedel yargılarıyla ilişkilenme ölçüsünde, birtakım imtiyazlara sahip olabilirler lakin bunlar karşılıksız değil, bir daha de öyleymiş üzere davranılması gerekiyor değil mi?
Tahminen biraz içine doğduğum dünyanın kültürel kodlarından, biraz da yerle kurduğum münasebet biçiminden, özgürlüğüne düşkün biri olarak büyüdüm. Çocukken dönüşlerini, kaldırımlarını ezbere bildiğim sokaklarda kaybolmak için büyük gayret harcar, kimsenin beni tanımadığına ikna olduktan daha sonra etrafımdaki şeyleri oyun objesi haline getirmeye çalışır, kendimi keşif alanlarının bolluğuna bırakırdım. Artık de kendi başına olmayı fazlaca seviyorum. Düşünme ve çalışma süreçlerime müdahale edilmesinden hoşlanmıyorum. Burası benim en özel alanım. Yalnızca sanatsal sözlerimde değil, gündelik hayatın bilgilerinda da biraz öyleyim. Refleks benim için ferdi olmak. Bu telaffuzun öznesi aktör, kişi, kurum ya da küme, şayet kendisini benim dışarda oluşum üzerinden tanımlıyorsa bir sorun, onlar için, var olmak için buna gereksinim duydukları manasına gelir. Benim varoluşumun kökenleri ise epey öteki yerlerde.
Gürültüyü göz gerisi ederek, lakin kanıksamadan kendi estetik yargılarınızla ilerleyeceksiniz ya da beğeniler hiyerarşisinde size uygun görülen yeri kabul edeceksiniz. Seçkinlerin yönettiği sanat platformlarında Kürt sanatkarlara yer verildiğini, işlerinin özel müze koleksiyonlarına alındıklarını, bienallerde ve sanat fuarlarında sergilendiklerini görüyoruz. Bu durumu daha hayli ötekine (kavramı çekinceli kullanıyorum) sunulan bir kontenjan olarak tanımlıyorum. Çoğulcu yaklaşımın gerekliliği için bir dolgu, verilmiş bir lütuf. Tam da burada önlenemeyen bir şey oluşuyor. Ötekileştirmeye karşı bir algı yerleştirilmeye çalışılırken, onun bir daha üretimi gerçekleşiyor. bu biçimde bir himâyenin tarafı olmak tercih edeceğim bir varoluş biçimi olmazdı. Bu kadar farkedilir olanı görmezden gelmek nasıl açıklanabilir, sorusu da burada cevabını buluyor sanıyorum.
Şener Özmen: Üstteki soruya bağlamak istediğim öteki şeyler de var: sözgelimi sanatın metalaşmasını alt etmek isteyen ve bunun için savaşan sanatçı neredeyse yok artık. PR’ın, önlenemez tanınma isteğinin, özgün lisanın ve yaratıcılığın (bu kavramları kullanırken de tereddüt arasındayim) önüne geçtiğini, bilhassa daha sonradan tanınmaya başlamış –bir daha bir travma üzerinden ve onu gidebildiği ölçüde Kıta Avrupası’nda ve ileri demokrasilerde işleterek– “etnik” sanatçıyı, asla farkına varmayacağı fetişistik bir üretim mecrasına sürüklediğini görüyoruz. Sanatkarlar, kaos bekleyen –hatta umut eden– provokatörler üzere davranıyor, davranış biçimleriyle birlikte, insanlığa dair fikirlerinin de değiştiğini, kiminin markalaşmadan bittiğini –ve sahniçin çekildiğini–, kiminin de markalaşma ismine, daha az polemikçi bir taraftar kitlesiyle yola çıkarak, trajediyi pornolaştırdığını daima bir arada görüyor ve alkışlıyoruz. Ne garip! Hiç okumuyorlar, lakin ne cins işler üreteceklerini her nasılsa biliyorlar. Senin epeyce okuduğunu biliyorum, üstelik okudukların salt kendi alanınla (alanımızla) alâkalı kitaplar da değil, daha geniş bir yelpaze var; şiir, roman, hikaye, mitoloji, siyaset, tarih, bilim, kurgubilim ve alışılmış vazgeçmediğin Kürt edebiyatı; hâlâ meraklısın ve hâlâ öğreniyorsun. Sanırım bu süreç, sanata –ve çağımızdaki üretim biçimine– bakmanın diğer yolları olabileceğini de imliyor. Benim bildiğim sanat ortamları elitist ve kısırdır [kurum fetişizmi haricinde hiç bir yere kapı aralamayan ve kelamı boşluğa çıkan banallik], en yüksek entelektüel tartışmalar 2000’lerin başında piyasa lehine terkedildi ve kimse de çıkıp ne oluyor demedi. Güneştekin 2000’lerde ne yapıyordu?
Ahmet Güneştekin: Sergilerle ilgili şimdiki tartışmaların birden fazla sanatın gösterilmese bile var olabileceği niyetini önerir. Stant pratiği tartışması neyin dahil edilip, neyin dışlandığına dair bir tartışma haline gelir, güya dışarıda bırakılan sanat yapıtları gösterilmese bile bir biçimde hâlâ bir yerde var olabilirmiş üzere. Kimi durumlarda sanat yapıtları saklanabilir ve sonrasındasında sergilenmeyi beklerken hâlâ var olabilir. Lakin birden fazla durumda, bir sanat yapıtını göstermemek, onun ortaya çıkmasına müsaade vermemek manasına geliyor. En azından Duchamp’ın hazır objelerinden beri bu bu biçimde. Sergilemenin ötesinde bir üretim düşünemiyoruz. Bu durum öteki bir olguyla birleşiyor. Çağdaş sanatın kitlesel bir kültür pratiği haline geldiği olgusuyla. Görüntü ve cep telefonu kameraları üzere çağdaş imaj üretim araçları ve toplumsal ağ irtibatlı imaj dağıtım araçları, insanlara global dünyaya fotoğraflarını, görüntülerini ve metinlerini sunma imkânı vermiş durumda. Çağdaş tasarım fikri de tıpkı dünyaya hayatı etrafındakilerle birlikte sanatsal objeler ve enstalasyonlar olarak şekillendirme ve deneyimleme imkanını sunuyor. Bugün sanatçı olmak bir azınlığa değil çoğunluğa bir şeyler söylemek demek. Ve bu tam da çağdaş profesyonel sanatkarların yaptığı şey, elitist yahut kitlesel sanat tüketimine değil, kitlesel sanat üretimine odaklanmak. Ben bunun gerekliliği olan ağları kullanmaktan hiç bir vakit çekinmedim. Büyük sergilerimde profesyonel iletişimcilerle çalıştım ve çalışmaya da devam ediyorum. Bu ağların en güzel nasıl kullanılacağını Andy Warhol biliyordu. Onun öncesinde öbür biçimlerde de olsa bir daha vardı bu ağlar. Picasso’nun erken mesleği, Paris’teki özel galerilerin katlanarak büyümesiyle birebir vakte denk gelir örneğin, bir de Steins üzere büyük işverenlerin takviyesini alınca çalışmalarını sürdürmek için finansal garantiyi kazanır. Üretim bağlamına yerleşen sanatçı için yapıtının sergilenmesi onun var olmasını sağlayacak şeydir, bunun için bilinmesi ve erişilmesi gerekir. Bilinmek yalnızca bir bağlantı stratejisi değil, algılanmak istendiği üzere, varoluşunuzla ve kendinizi tanımlama biçiminizle yakın alakalı.
Bütün sanatkarlar bilinir olmayı dilekler. Ben de dileklerim. Sanat piyasasının buna karşılığı ne olursa olsun. Jacob Epstein heykelleriyle klâsik ve kayıtsız insanları şoka uğratmayı arzuluyordu. İngiltere’de çağdaşları Yahudi olduğu için kendilerine tanınmayan ayrıcalıkların ona tanındığını tez ederek, bütün hayatı boyunca sürecek bir tartışma konusu yarattılar. Onun durumu Picasso’nunkine de asla benzemiyordu. İçeride değildi lakin dışarıda da bırakılmamıştı. Bütünüyle içeride olmayan birisi için durum tam da bu biçimde olmalı. Neyi arzuladığınızı bilmek o yüzden korkusuz bir hareket. İnançlı alanlara yerleşmek isteyenler olacaktır. Benim bu biçimde bir arzum olmadı, benimki varoluşumla ilgili, sanatçı olarak nasıl yaşamak istediğimle ilgili.
Kullandığım yollara yönelik aldığım ve uygun niyet içermeyen tenkitlerin hepsini kavrayış yetersizliğine bağlamak istiyorum. Şimdiye kadar Türkiye’deki özel müze koleksiyonlarına giren Avrupalı ya da Amerikalı bir sanatkarın irtibatının yapılmasına itiraz edildiğini hiç duymadım. Lakin birebir irtibat stratejilerini kendi sanatkarları kullandığında sanat ortamımızda bir tedirginlik oluşuyor. Sanat bağlantısını birinci uygulamaya başlayan sanatkarlar içindeyım ve tüm tenkitlere karşın de devam ettim. Muhakkak bir evreye geldiğimde çalıştığım atölyeden daha geniş bir kapsama muhtaçlık duydum, sanat merkezi açma gerekliliğini bu biçimde hissettim. Milletlerarası sanat kurumlarının, galerilerin, müzelerin çalışma normlarına benzeyen bir irtibat ve idare yapısı oluşturdum. Bana uygun görülen vakitten daha süratli bilinir olmam birtakım etraflarda daima bir tartışma konusuna dönüşüyordu. Bağlantının ve yarattığı ağların nasıl çalıştığını düşünmeden sorgulamaya başladılar; bu gücü nerden bulmuştum, ardımda kimler vardı üzere. Ancak tahlilleri yanlıştı, bu biçimde da işin gerçeğini ıskaladılar. Sorgulama hakkına sahip olduklarını düşünmeleri de fazlaca başka bir bahisti esasen. Etnisite yani etnik kimlik kavramına bakış açım da bu durumuma pek yardımcı olmadı. Kültürel kodlarını çalışmasına dahil edebilmesi sanatkara farklı bir bakma biçimi sunmasını sağlayabilir. Ancak bunu bir kimlik siyasetine dönüştürüyorsa sorunsal haline geliyor. Bizler çoğulculuk telaffuzları etrafında başlayan çağdaş sanat oluşumlarında ırkçılığın ve nefretin ne kadar çarçabuk gizlenebildiğini görmedik mi? Kimliğimi ben öne çıkarmadıkça daha epey tartışma konusu olmaya başladı. Bir tartışma konusu olacaksam öbür türlü bir kavrayışa imkân verecek tartışmaların tarafı olmayı tercih ederim. Ben de birçok vakit karşılıksız bıraktım, bunun iki kararı oldu, kimilerini daha da alevlendirdi, kimileri için de anlamaya çalışmanın yolunu açtı.
2000’li yılların başında ne yapıyordum? Bilginin de iktidar biçimlerinden biri olması üzerinde sıkça düşünmeye başladığım vakit içinder. Öncesinde de işler üretiyordum lakin 1997’den, 2003’e kadar süren bir çalışma benim için pek fazlaca şeyin dönüm noktası oldu. Bu yıllar içinde Anadolu’da saha araştırmaları yaptım, 15 gün alanda, 15 gün atölyede çalışıyordum. Kelamlı edebiyatla ilişkilenmem daha doğduğum andan itibaren annemden ve ninemden dinlediğim ninnilerle başlamıştır. daha sonra masal anlatıcıları, yazılı edebiyat, fotoğraf ve öteki her şeyle birlikte kendi dünyamı kurmaya başladım. Erken çocukluğumda başlayan kendi kendime öğrenme güdüm saha araştırmalarında bir prosedüre dönüştü. bu biçimdelikle tarih yazımı ve mitoloji içindeki bağa bakmamı sağlayan bir kapsam oluştu. Bu araştırmaların birinci kararı 2003’te AKM’de açılan Karanlıktan daha sonraki Renkler standı oldu. Çağdaş dünyada görsel tecrübelerimiz düzenlenmiş görüş ve bakış anlarından epey diğer ve çeşitli yerlerde gerçekleşebiliyor. O yüzden sanatın alanı epey geniş, sanat pratiğinin üretildiği ve sergilendiği alanların sanat galerisi ya da müze üzere sabit yerlerinden fazlasını içeriyor. Görüntü ve enstalasyon çalışmayı bu vakitte düşünmeye başladım. Sanat piyasası tartışmalarının çok uzağındaydım. Elitist sanat etrafları ortasında olmamak benim için bir ayrıcalığa dönüşmüştü tahminen de. Alanda çalışıyor, seçtiğim, ayıkladığım, bir daha düzenlediğim her bilgiye kendi yarattığım formlarla bakmayı öğreniyordum.
Şener Özmen: Bir başka değerli konu da senin pratiğine yabancı kimi kümelenmelerin, seni ve üretim biçimini ilişkilendirdikleri taraflar, çevreler ve öteki şeyler. Türkiye’de güncel-çağdaş sanat tarihyazımlarında, dünyanın değerli sanatkarlarından biri olarak gösterildiğin biçimde, “kontekst”in haricinde bırakılman. Editörlerin, yalnızca iktidar yanlısı olmayan (bu biçimde göründüklerine bakmamalı, çünkü artık ceberut olarak niteledikleri iktidarı takviye ledikleri vakit içinderı da oldu) lakin bunun haricinde her şey olabilen, olmuş, devletçi, Kemalist ve Kürt antipatisi bir çok yüksek sanatkarlarla, küratörlerle, galerici ve koleksiyonerlerle çalışabildiklerini de gördük, üstelik bunu, seni ve üretimlerini sorun ettikleri kadar etmediklerini de. Dar bir etrafa bakılırsa senin sanattaki bu süratli ve önlenemez yükselişin, iktidarın şahlanışına tekabül ediyor ve markalaşman da, vakit zaman iktidara yakınlaşman yahut iktidar etrafında (dolaylarında) görünmene bağlanıyor. Tuhaf olan, devlet sanatkarlarına –iktidarla çalışanlara– birebir reaksiyonun gelmemesi, bu unvana sahip kişiselyetler seviliyor, izleniyor ve dinleniyor. Sen bir devlet sanatkarı değilsin (değilsin değil mi!?) ve aslına bakarsanız sanatın da bunu söylemiyor. Türkiye’de sanat klişelerle gidiyor, her insanın yaptığı fakat bir oburunu tefe koyduğu, daha amaçlı ve daha yıkıcı bir durumdan kelam ediyorum. Bu bir ortada görünmenin daha şimdiden eleştirildiğini, Şener Özmen’in Ahmet Güneştekin’le (veyahut Ahmet Güneştekin’in Şener Özmen’le) bağının, Şener’in şahsi tarihine bakarak, “Bakın artık kimlerle!?” cinsinden hayretlerle karşılandığını da biliyorum. Sen kimseyi eleştirmiyorsun, daha doğrusu, sana karşı kötücül kelamlar yükleyenlere bile, belirli bir aradan yaklaşıyor, hele de o kişi bir Kürt ise, gerisinden konuşmuyor, küçümsemiyorsun. Kasım-Aralık 2012’de Antrepo No: 3’te gerçekleştirdiğin solo sergin Yüzleşme’yi ben de gezmiştim ve bütün ömrünü ve natürel ki bilimini de Kürtlere ve onların kanlı iktidarlarla yaşadıkları meselelere adamış olan (normal şartlarda seçkin galerilerin ve küratörlerin bu ziyarete burun kıvıracakları) İsmail Beşikçi Hoca’yı da, Kürt siyasetinin parlamentodaki temsilcilerini de, devrin Hewlêr kaymakamını da bu stantta görmüştüm. Yani aslında hiç bir stantta görmediğimiz, goremeyeceğimiz kişiselyetleri. Galeristlerin açılışa kimlerin geleceği, kimlerin gelmemesi gerektiğine karar verdikleri vakit içinder, işte bu vakit içinderda senden de emsal bir hal içine girmeni beklerler.
Ahmet Güneştekin: Artık öbür bir soru etrafında düşünelim. Sanatçı gücünü nerden alır? Dayandığı iktidar yapılarından ve sanat kurumlarından mı, kabul görmüş estetik biçimleri üretmekten mi, yoksa iç özgürlüğünden mi? Ardımda kimi güçler olduğuna dair kıssalar yaratma eğiliminde olan çevrelerden bahsediyorum. Çevreler tarifi biraz soyut kalıyor ve genelleme üzere oluyor farkındayım lakin ben de bilmiyorum kimler olduğunu. Gerçekliklerini yarattıkları o gürültüden tanıyorum. Yalnızca benim yaşadığım bir durum olmadığını da biliyorum. Benimle ilgili fazlaca kıssa kurgulandı, devletin gücünden yararlandığım söylendi, bu kurguları destekleyecek ispatları da yoktu üstelik lakin muhtaçlıkları da yoktu sanırım. Savunma durumuna yatıp, uzun mühlet orada kalmak da istemezsiniz, zira bu biçimde sizin için yaratılan bu kurgunun pekişmesine yardımcı olabilirsiniz. Devlet sanatkarı değilim, bunun övünülecek bir şey olduğunu düşünmediğim üzere yargılanacak bir şey olduğunu da düşünmüyorum. Bu görüşüm uygun görürsem devletin sanat kurumlarıyla çalışmamı engellemez. Lakin otoriter bir yapıyla karşı karşıyaysam ve propaganda aracı olarak tanımlanmışsam bu biçimde bir iş birliğinden kelam etmem elbette mümkün olmayacaktır.
Birbirinden çok farklı ömür biçimine, politik görüşe ve cinsel tercihe sahip dostlarım var etrafımda. Seninle bir ortaya gelmemizden rahatsız olacak beşerler ve kümeler olabileceği üzere, olağan karşılayanlar da olacaktır. Bu biçim durumlara fazlaca şaşıran biri değilim, zira yalnızlaştırma çoğunlukla şahit olduğum bir bağlantı stratejisi. Yalnızca bana yöneltildiği için de değil, tarihî olarak bir geçmişi var bu sorgulama biçiminin. Himaye sistemlerinde, dışarda bırakılan sanatkarların birbiriyle alakası ya da bu sistemin sanatkarının dışarda bıraktığı bir güçle muhtemel münasebeti sorgulanır. Kurulacak dostluklara dahi müdahale edilebilir. Bu da alışılmış aslında pek fazlaca sorunun karşılığını verir nitelikte.
Yüzleşme standı bu alakaları anlamak için bir düşünme durağıydı benim için. Doğduğum coğrafyanın geçmişle ilgili çalışmalar için pek fazlaca yerden daha uygun olduğunu düşünüyorum, zira bakmaktan kaçınılan ve üstü kapatılan bir yakın geçmişe sahip burası, güya dönüp bakarsak tarih bizi suçlayacakmış üzere hissediyoruz, halbuki bunun kimseye bir yararı olmuyor. Susmanın kanıksandığı bir periyotta açtım Yüzleşme standını. Murat Pilevneli’yle bir arada düzenlediğimiz stant Türkiye’deki son standım olacaktı. daha sonrasında yurt haricinde işler yapmak, birinci vakit içinderda da Venedik Bienali ile eş vakitli bir stant açmak istiyorduk. Yüzleşme pek hayli niçinden dolayı sanat geçmişimin en kıymetli standı olmak üzereydi. Standın kataloğundaki makaleyi Almanya’nın en esaslı sanat kurumlarından Akademie der Künste’nin yöneticisi sanat tarihçisi ve eleştirmeni Johannes Odenthal yazmıştı. İnsanları heyecanlandıracağını ve basının da ilgisini çekeceğini düşünmüştüm. Ancak o denli olmadı. Standın açılışından bir gün evvel düzenlenen basın toplantısına yalnızca altı basın temsilcisi katıldı. Büyük bir hayâl kırıklığı yaşadım o gün. Öteki olma hissi bu biçimde bir şey olmalıydı. bir daha de altı kişilik basının önüne kararlı bir biçimde çıktım. Standın açılışında ve daha sonraki günlerde ise hayli farklı şeyler yaşadık. Ağır bir izleyici kitlesiyle karşılaştık. Daha birinci günlerde yapıtların birçok özel sanat koleksiyonlarına alındı. Âlâ hissetmeye başlamıştım ancak basının yaklaşımı beni epey rahatsız etmişti ve kimi şeyleri sorgulamaya başladım. O periyot biroldukca soru sordum kendime. Sanatın mafyalaşması bu biçimde bir şey miydi? Sahiden haber kıymeti yok muydu standın? Stant yaptığım yerin çabucak bitişiğindeki Türkiye’nin çağdaş sanat müzesi İstanbul Çağdaş, bu durumdan hiç rahatsız olmamış mıydı, tek rahatsız olan ben miydim? Davet edildikleri biçimde açılışa gelmemeleri bu durumdan rahatsız olmadıklarını mı gösteriyordu? bunun üzere sorular, bugüne kadar da sesli olarak düşünmedim, kurum ya da şahıslarla tartışmak istemedim, lakin her vakit şunu söylemeye devam ettim: İşlerimin ve yaklaşımlarımın eleştirisini her ortam ve yerde dinlerim, tartışırım, konuşurum, bugüne kadar yanıtını veremeyeceğim bir gizemim hiç olmadı.
Yüzleşme standına birinci hafta beşerler sanat fuarına gelir üzere akın akın gelmeye başladılar. Bunun bir sebebi olmalıydı. Bu günlerden birinde izleyici olarak standımı gezen New York Times’ın kültür sanat editörü, Kürt lisanının nerdeyse bir asırdır yaşadığı trajediyi anlattığım görüntü enstalasyonlarımla epeyce ilgilendiğini ve benimle görüşmek istediğini söylemiş oldu. Görüşmeyi yaptığımız haftanın sonunda, Türkiye’de basında bülteni dahi yayınlanmayan Yüzleşme standı hakkında New York Times’ın kültür sanat sayfasında bir makale yayınlandı. Bu makaleyi okuyan köşe müelliflerinden kimileri şaşkındı kimileri da reaksiyonlarını lisana getiriyordu. Bunlardan biri Hıncal Uluç. O devir Sabah gazetesinde “Eloğlu farkında…” başlığıyla bir köşe yazısı yayınladı. Reaksiyonu bu sergiyi öğrendiği medyanın New York Times oluşuydu. O yazıdan daha sonra basının yaklaşımı da değişmeye başladı, Türkiye’deki basın ambargosunu kıran ne yazık ki memleketler arası bir yayın olmuştu.
2. Kısım: Yüzleşebildik mi?
Şener Özmen: Artık, uzun bir suskunluk devrinden daha sonra, kentin de ve hafızasının da son kanlı çatışmalarla bir arada çöktüğü, siyaset sarmalında uygundan uyguna güdükleşen kültürel yapıların sil baştan İstanbul’a ve onun kültür kurumlarına bağlandığı, hepsi de ‘muhalif(!) olan’ ve kendi tarihlerinden büsbütün soğuma eğilimi gösteren sanatkarlarının ve natürel ki lokal edebiyatçı ve kültür casuslarının küçük iktidar alanları yarattığı, pek yakın bir geçmişte her şeyin öbür bir iktidara devredildiği bu kristalize devirlerde, Diyarbakır’da, Keçi Burcu’nda planlanmış bir solo stantla çıkageliyorsun. Lakin standa ne AB’nin Genişlemeden Sorumlu Bakanı ne AB heyetini ne de normalizasyonun inşacılarını beklemiyorum. Bu kıymetli ana tanıklık edecek olanların modu pek doğal eskisi üzere olmayacak. hiç bir şey eskisi üzere olmayacak diyeceğim lakin, birtakım durumlara epeyce süratli dönüş yaptığımızı da biliyorum. Bu kentten ne bekliyorsun? ‘Kendi mahalleme dönüyorum…’ demiştin. Onu bulabilecek misin?
Ahmet Güneştekin: Kendime sorduğum soru, bu kentten ne bekliyorum değil de ben kentle bir arada ne yapmak istiyorum ve bunu nasıl yapacağım. Kendi mahalleme dönüyorum… biraz da bununla ilgili. Bugüne ilişkin tecrübelerimiz mahalle teriminin pek haricinde farkındayım. Onu oluşturan dinamikler değişti, bugün öteki bir paradigma kelam konusu. ötürüsıyla mahallenin manası da değişti. Lakin benim de aslına bakarsanız mahalleyle kastettiğim bağlamdan mahrum bir set dekoru değil. Yeri ve hayatı gerçek kılanın ne olduğunu hatırlayacağımız bir yer. Dönmek istediğim yer tam olarak burası. bir müddetdir aslına bakarsanız orada olmayan şeyi bulmaya gitmiyorum, bulmayı umduğumu oraya götürmek istiyorum.
Sergiyi yapacağımız yer Keçi Burcu. Suriçi’nde yaşanılan çatışmalar ve akabinde gelen yıkım ve kentsel dönüşüm uygulamalarıyla hafızası hücuma uğramış bir kent. Artık kentsel dönüşüm uygulamaları ile yer üzerinden toplumsal belleğin şekillendirilmeye çalışıldığına şahit oluyoruz. Fakat kent üzere hafızanın kendisinin de bir inşa ve uğraş alanı olduğunu unutmamalıyız. Diyarbakır surları ve Hevsel Bahçeleri otuzdan fazla uygarlığın izini taşıyor, dünya kültür mirası listesinde. Yaşadığı yıkımlara karşın yedi bin yıllık varlığını sürdürmeye devam etmiş, gerilemiş, çökmüş, bir daha başlamış. Şahidin ortaya çıkışıyla birlikte belleğin tarihçinin şantiyesine girişi çok sağlam kimi paradigmaları oldukçatan tartışma konusu etmiş ve aşındırmış durumda. Geçmiş ayıklanıp bir daha yorumlandıktan daha sonra kolektif belleğe dönüşüyor ve burada filtre yalnızca tarihçinin bakışı ve araçları değil artık. Belleği taşıyanların gücü de bir değişken. Donmuş ve hareketsiz bir alandan kelam edemiyoruz o yüzden, belleğin statüsü daima bir daha tanımlanıyor.
Diyarbakır’da kültür ve sanatın gelişmenini yaşanılan yıkımın öncesinde de izliyordum. Bilhassa Osman Kavala’nın kurduğu Anadolu Kültür’ün kentin kültür hayatına tesirini biliyordum. Kent çatışmalarının beşere ve etrafına getirdiği yıkım büyük bir travma yaratıyor
ve hepimiz bunun şahidiyiz artık. Çatışmaların daha sonrasında kültürel bedellere yönelik tespit çalışması yapılmadan, yıkım ve hafriyat çalışmaları yapılarak kültürel miras ve ömür alanları yok edildi, tarihi kentin bu bölgesi düz bir yere dönüştürüldü ve en değerlisi bölgede yaşayan halk zorla yerinden edildi. Bu yıkımlar yapılırken imaj alınabilecek yerlere yüksek perdeler asılmıştı. Kepçeler ve operatörleri, moloz haline gelmiş Suriçi’nin hafriyatlarını toparlamakla meşguldü. Yıkımın bir tarafında kepçeler ve hafriyat kamyonları, öbür ucunda da zırhlı araçlar ve tıpkı kepçe operatörleri üzere Türkiye’nin dört bir yanından gelen özel harekât timleri vardı. Sur’un farklı yerlerine bıraktıkları, agresif yazılamaların görülmesini ise epeyce umursamadılar, aslına bakarsanız onun için yazılmışlardı, bakılırsalim ve unutmayalım diye.
Keçi Burcu’nda niye bu sergiyi açıyorum? Yüzler, renkler ve vakit değişiyor, tarihin çöküntüsü, yıkımı olduğu yerde duruyor. Fakat lafdan, farklılıklardan korkulmayan bir ömür ve gelecek için umut bir daha yıkımın başladığı yerden çıkıyor, beşerden. Bu çöküntünün altında sıkışıp kalan seslerin, ezilip yok olan omurların, yok sayılan insanların hafızasının tarihçinin şantiyesine atık girişi engellenemiyor. Yoktunuz enstalasyonu bu çöküntünün bellek yeri olarak doğmuştu. Son on yılda açtığım stantları düşünüyorum. Keçi Burcu’ndaki açacağım sergiden nerede ayrışıyor, nerede benzeşiyorlar. Santa Maria della La Pietà kilisesinde, Venedik Tersanesi’nde (Arsenale di Venezia) yaptığım stantlardan, Viyana, Berlin, Barcelona, New York, Dresden, Peç ve Bakü stantlarından, Antrepo’da ve Pilevneli Project’te açılan stantlardan nasıl ayrışacaklar. Keçi Burcu’nda açacağım standın de başkaları üzere bir tekilliği ve söyleyeceği şeyleri olacak olağan olarak. Birebir heyecanı duyuyorum lakin bir daha de farklı hissediyorum. daha sonra dünyanın farklı kentlerinde açtığım stantlarda gösterdiğim her imgenin her fikrin kökenlerine bakmaya çalışıyorum. Bu stant kendi varoluşumu üzerinden tanımladığım sanatın ve kavrayışlarımı şekillendiren ömür biçimlerinin inşasında kelam sahibi olanlara bir şeyler söyleyecek. Bu standın yeri o kökenlerden biri, farklı hissetmemi sağlayan da bu hakikat.
Şener Özmen: Son çalışmalarındaki ölçek değişikliği ve aşırılık da kimi etrafları rahatsız etti, galiba yalnızca bir yerde konumlanmanı ve oraya riayet etmeni bekleyenlerin var. 2015’te ürettiğin Million Stone, bir daha Kostantiniyye yerleştirmen, daha erken bir periyotta (2012’de) ürettiğin Nesimi’ye Recm enstelasyonun, bir daha 2018’de ürettiğin Dilek Ağacı ve kuşkusuz Ölümsüzlük Odası üzere, ölçekte ve aşırılıkta tedirginlik yaratan işlerin var. Bunları düşünürken, çalışmaları gündelik objeler, sürgün ve yerinden edilmenin yarattığı tesirlere bağlanan Mona Hatoum ve birebir kavramlara, Hatoum’dan farklı olarak daha şahsi ve toplumsal manalar yükleyen Gabriel Orozco’nun çalışmaları geliyor gözlerimin önüne. Bu ölçekteki epik enstelasyonların üretim süreçleri de, en az yapıtın kendisi kadar müphem olabiliyor. Merak ediliyor besbelli, Güneştekin ne kadar ortasında bu sürecin ve süreci nasıl yönetiyor. Burada bir parantez açıp, senin Yoktunuz ve Hafıza Doruğu enstelasyonlarını da, kendi tarihiyle, geçmiş ve bugünle kurduğu alaka üzerinden yoklamak niyetindeyim, zira, bana kalırsa, iki çalışma da Ay’ın karanlık yüzünde üretilmişler üzere, koyu bir gri ve artık yaşamadıklarından emin olduğumuz nesneler; birinde çanaklar, plastik oyuncaklar, kap kacak, metal sicimler ve teller, vantilatörler, tüpler, sandalyeler, tabureler, tepsiler, kovalar, kayalar, borular, çalı süpürgeleri ve öbür şeyler… başkasında lastik ayakkabılar, hepsi de yoksulluğun ve çaresizliğin imgeleri, lakin bunlar birer imge olmadan az evvel, bir yere ve onları taşıyan ruhlara sahiptiler. Hafıza Doruğu bilhassa konuşulmalı, sadece daha yakından izlemeyi (konik tepeciğin etrafında tam bir daire çizmeyi) talep etmiyor, bununla birlikte dokunmakla geri çekilmek içinde bir yerde tutuyor izleyiciyi. bir daha de onu, Andreas Slominski’nin kâbus objelerinden yahut Katharina Frtisch’in Fare-Kral’ından (1993) ayıran kıymetli kodlar içeriyor, lastik ayakkabıların hiç kuşkusuz bu topraklardaki referanslarını, belleği ve sömürge ekonomi-politikasını konuşuyor olacağız. Kürtler için gündelik hayatın yıkımıyla sonuçlanan tüm bu barbarlık, Ay’ın karanlık yüzünde değil, yanı başımızda, burnumuzun tabanında olup, bitti. Burada Duchapmyan bir ironi (sanat eserleriyle seri üretim eserleri içinde zekice kurduğu ilişki) yok maalesef, burada hakikat bile yok! Ahmet, Hafıza Doruğu nedir? Yoktunuz da olmasını istediğin bir kesim yahut kesitler mi vardı?
Ahmet Güneştekin: Picasso’nun Guernica tablosunu tanımlayan onun boyutları değil Franco’nun faşizmi ve İspanya İç Savaşı’yla ilgili ne söylemiş olduği. Guernica’yı boyutlarından dolayı eleştirmek de kimsenin aklına gelmez sanıyorum. Birebir biçimde Michelangelo Sistine Şapeli’ni yaparken kimse onu sorgulamamış. Burada temel olan sanatkarın yaratısı. Bu yaratımın düşünsel ve mekânsal sonları neresi ise, formun tamamlandığı yer de orası oluyor. Benim büyük boyutlu işleri çalışmaya başlamam enstalasyon fikrine bakışımla ilgili. Enstalasyon çağdaş gerçeklikte pozisyonlandırılması güç olan politik niyetlerin formüle edilebildiği ve sunulabildiği bir alan yaratıyor. Standart stantlar üzere ziyaretçiyi yalnız bırakmıyor, tam da enstalasyonun ürettiği yerin bütünsel, birleştirici karakteri niçiniyle etrafında bir topluluk oluşturuyor. Bunun bir manası var. Benim için büyük boyutlu işlerde kurguladığım içeriğin çalışırken yüzey üzerinde gelişen iç hudutları belirleyici oluyor. Bir bilinçaltı aksiyonu daha fazlaca. Ölümsüzlük Odası en son yaptığım bu üslup işlerden biri. Tümüyle metalden yapılmış kafatası ve boynuzlardan oluşuyor. Bütün kesimleri el işçiliğiyle yapıldı, 130’a yakın kişi çalıştı. 13 ayda, 6 döküm atölyesinde, 22 bin kesim boynuz ve kurukafa dökümü yapıldı ve 35 ton alüminyum kullanıldı. Enstalasyonun orta kısmında kendisi de kafataslarından oluşan devasa bir kurukafa yer alıyor. Kurukafadan dışarıya bir yılan üzere uzanan dev lisan de bir daha kafataslarından oluşuyor. Etraftaki yarım daire biçimli duvarlar da kafataslarıyla örüldü. Merkez kısmın çerçevesini oluşturan büyük çember segmentleri de ızgara biçiminde düzenlenen kurukafalarla donatıldı. Duvarların art yüzü üst üste gökkuşağı renkleriyle bölünüyor. Bu büyüklükte bir işin neresinde yer alıyorum? Fikrini oluşturduktan daha sonra uygulamasının haricinde kalmayı istemiyorum, her etabına dahil olmalıyım, kâğıt üzerinde eskizini de çiziyorum, gerektiği anda kaynak makinesiyle metalleri de birleştiriyorum.
Devasa bir iş ve evet büyüklüğünü kaygı edinenler oldu. Geçmişte olduğu üzere bugün de bir fazlaca sanatçı bu biçim işler yapıyor. Birebir vakit diliminde yaşadığımız büyük işler çalışan tanınmış sanatkarlara bakıyorum: Anselm Kiefer, Damien Hirst, Jeff Koons ve Anish Kapoor. Bu sanatkarlardan biri ülkemize gelse, benim işlerimin fizikî büyüklüğünü eleştirenler, bu işlere övgüyle yaklaşan şahıslar olacaklar beraberinde. Zayıf bir ikiyüzlülük değil mi? Sanat tenkidine literaçeşidini bilmeden girme isteğinin neticelerindan biri bence. halbuki sanat eleştirmeni olmak için de yolun bilgisine sahip olmanız gerekir.
Enstalasyon benim için kimi güç mevzuları formüle edebildiğim bir biçim. On üç yaşıma kadar kara lastik giydim ben, on dört yaşıma bastığımda emekçi bir babanın yedi çocuğundan en küçüğü olarak Sümerbank’tan alınan ayakkabı benim için öbür bir periyoda geçiş üzereydi. Çocukluğu kara lastik giyerek geçmiş biri olarak benim için yokluğu temsil ediyorlar. O yüzden Hafıza Doruğu çocukluk belleğimin tetiklediği bir enstalasyon, lakin burada bitmiyor. Birebir kara lastikleri Êzîdîlerin Şengal’de başlayan o uzun sürgünlerinde, Roboski’de öldürülen otuz dört kişinin köylerine omuzlar üzerinde tabutlarla taşındığında ve Soma faciasında yer altında kalan maden personellerini bekleyen ailelerin ayağında gördüm.
Onlar benim için birer bellek taşıyıcıları. Birebir yokluk hissini Hrant Dink’in Şişli’deki
Agos gazetesi binası önünde altı delik ayakkabısıyla yüz üstü uzanan son fotoğrafında da görmüştüm. Hafıza Zirvesi o yüzden yalnızca bir çocuğun geçmişi değil. Objeleri pasif ve hareketsiz olarak tanımlarız, onların da kendilerine has bir ömür sürdüklerini unuturuz. Ancak ömürlerimiz objeler üzerinde izler bırakır. Yoktunuz enstalasyonu bunu hatırlatıyor. Yıkıntıya dönüşmüş büyük bir kütle görürsünüz birinci bakışta, yakınlaştıkça objeleri tanımaya başlarsınız. Duvara gömülü bütün objeler geçmişin son izleridir. Zorla yerinden edilen ve küçük düşürülen beşerler görünmüyor fakat objeler gösteriyor. Bağlamından sökülüp getirilmişçesine bir daha yerleştirilen objelerin meskenlerin duvarlarındaki “Geldik yoktunuz” yazılamasının karşılığı olarak.
Şener Özmen: Senin anlatıların, beslendiğin kaynağın ya da kaynakların var olmayan
bir tarihte değil, Dil’de olabileceğini gösteriyor; imajla, kelam içindeki tansiyonlu ilginin de vakit zaman kimi çalışmalarına verdiğin isimlerde ortaya çıktığını görüyorum. Bu kelamın, poetik bir kelam olduğu da aşikâr. Merhum Mehmed Uzun’un argümanları ve kültürden talep ettikleri, geri çağırdıklarıyla da (o kelâm diyor) örtüşen tarafları var, tahminen daha ileride Yaşar Kemal’in hafızasıyla. Bu iki kıymetli pahanın, senin için ne söz ettiğini biliyorum. bir daha de, imajın (gördüğümüz Güneştekin çalışmalarının) muamma içermediğini, Söz’ün ise Araf’ta durduklarını (bu boş bir durma hareketi de değil, salınıyorlar) söyleyebilirim. Bizi felç eden hakikatin ifşası oluyor her seferinde ve sen ifşa ederken, hem de bir davette da bulunuyorsun. Aksi biçimde mitik tarih, ritler ve masallar; Şahmaran’ın İksiri, Kâinatın Yedi Dervişi, Yedi Meskenin Hüznü, Kurtarıcı Melek, Gizli Cennetin Dervişleri, Cennetin Yedi Muhafızı, Kutsal Yüzleşme, Güneş Muhafızı Zerdüşt, Cennet Bana Yardım Et, Güneşe Uçan Zerdüşt ve Güneşe Açılan Kapılar üzere bir isimlendirmeye gereksinim duymayacaklardı. Söz’ün devalüasyonunun [değerinin] düştüğünü mü ima ediyorsun? Pilevneli Project’in gerçekleştirdiği Hafıza Odası standı (2019) için Hans Irrek’in kaleme aldığı Mitlerin Işığı başlıklı metnini okudum, orada genç Güneştekin’in büyükannenin kelamlı tarih geleneğinden beslendiğini, lakin vakit ortasında kendi anlatım biçimini ortaya koyduğunu yazıyor Irrek. Tarihi transfer tekniğini (sözlü edebiyatı) Arap Yarımadası’na kadar bağlıyor ve o da tuhaf coğrafik bir zincirleme kaza yapıyor: “…Türkiye’de, Anadolu’nun güneydoğusundaki Batman’da…” Artık bize Yedi’nin çalışmalarındaki merkezi pozisyonunu anlatabilirsin. tıpkı vakitte Şengal’i, Êzîdî trajedisinin sendeki yansımalarını. Kutsal yerleri Laleş’i gördüğünü biliyorum…
Ahmet Güneştekin: Mehmed Uzun ülkesinde kendi lisanıyla yaşatılmayan ve bu yüzden senelerca sürgünde kalan, ayrılık acısını sürekli yüreğinde hisseden usta bir romancı ve öykü anlatıcısıydı. Yok sayılan bir lisandan büyük edebiyat yapıtları yarattı. Lisana duyduğu aşk, bütün o tutkusu ve direnci, savaşa ve yıkıma karşı çıkabilmek… Ne kadar kuvvetli bir tesiri olmuş üzerimde. Erken ve vakitsiz kaybettik onu. Beni en çok etkileyen romanı Nar Çiçekleri’nde Diyarbakır’da, neredeyse bir düş, bir vaha olan bir vakit içinderın Gâvur mahallesini anlatıyor. Onun kederi hiç bir vakit acısı alınmış anılara sığınmak olmadı, apayrı bir vakti düşlüyordu. Geçmişin bütün yıkımına rağmen, bir daha onun ortasından çıkacak insan tecrübesiyle dolu olan kelamı arıyordu.
Birebir niyet Yaşar Kemal’in dünyasında da epeyce besbellidir benim için. Mehmed Uzun ve Yaşar Kemal, iki büyük öğretici oldular hayatımda. Yaşar Kemal’le Karanlıktan daha sonraki Renkler standımda tanıştık, vakit içinde aramızdaki bağ sağlamlaştı, bizi yakınlaştıran bedel verdiğimiz ortak şeyler oldukçatu. Yaşar Kemal Anadolu coğrafyasında Türkçe konuşulan bir dünyaya doğdu, ben Mezopotamya coğrafyasında Kürtçe konuşulan bir dünyaya doğdum. Kelamlı kültürlerin müsaadeden gitmeyi tercih etmiştik ikimiz de. Ben Anadolu ve Yunan kültürüne ağırlaştım çabucak sonrasında. O da Mezopotamya ve dünya kültürlerine. Alain Bosquet ile görüşmelerinin yer aldığı kitabında, “Bir elimin Homeros’ta, bir elimin Rus bozkırlarında, bir elimin de fazlaca eski Anadolu toprağında olması beni memnun ediyor” derken beslendiği kaynaklara olan sevgisini açıkça söylüyor.
Bana göre Yaşar Kemal, yapıtlarındaki düş gücü ve mitsel öğelerden dolayı bir kelam büyücüsüydü. Atölyede birlikte fotoğraf de yapardık, gelenek, kültürü ve sanat kavramlarını da tartışırdık, ikimiz de onların kolaylıkla kullanılamayacak kavramlar olduğunu biliyorduk. Faulkner’ın yapıtlarına onun ülkesinin gelenekleri girmiyor muydu? Kafka ne kadar soyutlarsa soyutlasın, iliklerine işlemiş iki bin yıllık sürgün geleneğinden kurtulabilmiş miydi? Bugünün çağdaş Avrupası’nın ülkelerinde Ortaçağ gelenekleri, şu biçimde ya da bu biçimde, hâlâ hayatıyor muydu? Geleneği ortadan kaldırırsanız ortada ne kültür ne de sanat kalır, ikimiz de biliyorduk. Bu tartışmalarımızın üzerimde büyük tesiri oldu. O yüzden ürettiğim işler benim içim çağdaş bir gelenektir.
Êzîdîler’in niyet geleneğinin bana buradan ulaştığını düşünüyorum. Yedi sayısının mitoslardan bilinçaltıma sızması ve işlerimin birçoğunu çalışırken belirivermesi mistik bir şey değil. Êzîdîler’in dünyasında Tanrı’nın gönderdiği yedinci melektir Melek-i Tavus ve yol göstericidir. Çocukluğumdan imajlarla kesişiyor bu anlattıklarım. Etrafına çember çizilmiş bir çocuk. Öbür çocuklar onun etrafını sarmışlar. Gülüyorlar, çocuk çemberin dışına çıkıp kaçmak için bir atakta bulunmuyor, orada öylece ağlıyor. Dışardan bozulmadıkça çemberin dışına çıkamayacağına inanıyor. Çemberin ortasındaki çocuk için yaşadığı şey bir trajedi, olaya dışardan bakan benim için ise bir dram. Dramı yaşayan çocuğun köşe bucak dolaşarak çemberi çözecek birilerini arayışı. Êzîdî trajedisinin çocukluğumdan birinci görünüşü hafızamda bu türlü. yıllar daha sonra Laleş’i birinci gördüğümde hissettiklerimle de örtüşüyor. Toprağa bastığım an farklı bir yere geldiğimi hissediyorum ve bir yanılgı yapmamak için benden bir adım önde yürüyen insanları takip ediyorum. Onların birkaç adım gerisinde kalmaya çalışıyorum, zira onların tecrübelerinin yol gösterici olmasını istiyorum. Toprağa ayak basmadan evvel ayakkabılarını, çoraplarını çıkardıklarını gözlüyorum, pantolonlarının paçalarını bir iki kat sıvıyorlar. Kirletmek istemedikleri toprak, kendileri değil, bu biçimde anlıyorum ki burada ne adaletsizlik yaşanmış ne de kan dökülmüş. Ben de bu dünyanın kirini dışarda bırakmak istedim. O gün boyunca Laleş’i çıplak ayakla gezdim, beşerlerle konuştum ve fikirlerimde işlerimin göstergesi olarak biçim verdiğim güneşe, niye bu kadar bağlandıklarını anladım. Oradan ayrılırken kendimi olduğumdan epey daha kuvvetli hissediyordum.
3. Kısım: Batman ve başka şeyler…
Şener Özmen: Pandemi yüzünden sürat kesse de aslında büyük ve önemli kültür-sanat kurumlarından beklenen atılımların senden geldiğini görüyor, sözgelimi Batman’a mimari dizaynını Emre Arolat’ın yaptığı bir çağdaş sanat rafinerisi inşa etmeyi planladığını biliyoruz. tıpkı vakitte öbür (hemen çabucak duymadığımız) projelerin de var. Bu vakit içinderda aklıma birinci yaşadığım kent geliyor ve kendime ne günahı var diye soruyorum. Latife yapıyorum, Batman’ı seviyorum ve epeydir bu kente ve bu kentin beşerlerine kafayı takmış ırkçı müellif ve kelamda akademisyenlerin (normal bir ülkede halkın içine çıkmayacak) bilhassa niye bu tarihlerde biriktiğini düşünmeye çalışıyorum. O denli görünüyor ki tek işleri bu, Kürtleri aşağılamak… reaksiyon gösterdin, yazdın ve paylaştın. İş Bankası’nın çıkardığı Türkiye’nin Kültür Atlası isimli yayına da o denli, şunları söylemiş olduniz, olduğu üzere aktarıyorum: “Haksızlığa, lekelemeye reaksiyonsuz kalmayan herkesi kutlarım. @isbankasi Yayınlarının özrü değerlidir. Bu skandal kitabı hazırlayan kelamda akademisyenler, Kenan Mortan ve İbrahim Atalay da acilen çıkıp BATMAN halkından özür dilemeli, niyetlerini açıklamalıdırlar.” bir daha olağan koşullarda(!) İş Bankası’nın sponsorluğundaki stantlara katılan sanatkarların da benzeri olmasa bile, bir biçimde reaksiyon vermeleri gerekirdi, ancak bunların hiç biri olmaz, her şey bir daha o halkın sanatkarından, müellifinden, aydınından falan beklenir. Hobsbawm & Ranger Geleneğin İcadı isimli derlemlerinde, D. C. Cooper’dan bir alıntı yapar, “İnsanlar, altın faytondan kendilerine sallanan eldivenli eli gorebildikleri sürece, gerçek durumu ne olursa olsun, ülkenin âlâ durumda olduğuna kendilerini temin edilmiş hissederler.” der Cooper, ileride ismi geçen gazeteciyi de o akademisyen takımını de birileri Batman’a davet eder, bir aktiflik yapar, mevzu kapanır, çünkü bir el altın faytondan daima çıkmakta ve işaretler vermektedir. Evet, rafineriden kelam edelim. Ne evrede bütün bunlar? Ne dersin, gerçek bir müzeye kavuşacak mıyız?
Ahmet Güneştekin: Sanat dünyasında artık müzelerin kapsayıcı ve fazlaca sesli alanlar olduğu, adâlete ve global eşitliğe katkıda bulunabileceği tartışılıyor. Milletlerarası Müzeler Birliği (ICOM) yeni bir müze tarifi yayınladı geçtiğimiz yıl. pek da tartışmalı geçti bu süreç. Kimi müzeler bu tarifi politik bularak uygulamalarının olanaksız olduğunu söylemiş oldu. Bu gelişmeleri takip ediyorum, bir yandan da yaşadığım yerde bu tarifi karşılayacak bir müzecilik anlayışının ve müzenin yokluğu beni düşündürüyor. Aslında bunu düşünmeye başlamam, yurt dışı stantları açmaya ve dünya müzelerini görmeye başlamamla eş vakitli. bu biçimde hayâl ediyordum lakin artık somutlaşmaya başladı. Batman’da kurmak istediğim çağdaş sanat rafinerisinin tasarım projesi hazır, lokasyonu da belirlendi, artık finansman kademesini çözmeye çalışıyoruz. Bu çalışmaları yönetmek için bir de vakıf kuruyoruz, hem de istişare kuruşumuzu oluşturmaya başladık. Bizler sorumluluk hissiyle büyüyen çocuklardık ve zihnimin derinlerinde bu hissin beni daima itelediğini düşünürüm. niye Batman? “Ev bizim dünyadaki köşemizdir… birinci evrenimizdir. Konutumuz bir kozmostur. Sözün tam manasıyla bir kozmostur” diyor Gaston Bachelard. Batman da benim dünyadaki köşem, birinci cihanım. Beni koruyan ve huzur ortasında düş kurmamı sağlayan meskenim. O yüzden müzeyi orada yapmak istiyorum, o yüzden evimle ilgili söylenenlere karşı çok hassasım. Doğduğum yere kuvvetli bir duygusallıkla bağlı olabilirim, lakin İş Bankası Kültür Yayınları’ndan çıkan bu yayına verdiğim reaksiyonun sebebi bu bağ değil. Toplumsal önyargıların vakit ve yerden bağımsız, tehlikeli iştirakleri olduğunu biliyorum. Yayın konutu özür dileyerek kitabı toplattı fakat bir yayından epey daha büyük bir sorun var ortada. Vakit zaman yüzeye çıkan lakin asla gizlenemeyen bir toplumsal çürüme burada şahit olduğumuz. Teşhir edilmeyen her önyargı bu çürümeyi büyütmeye devam ediyor.
Şener Özmen: Diyarbakır’daki solo serginde Diyarbakır için ürettiğin işler de yer alıyor. Burada da hafızanın seni tetiklediğini söylemek mümkün, zira Diyarbakır Cezaevi ve o vahim vakit içindera dair bir iş de üretiyorsun, katmanlı bir çalışma olacak besbelli. hiç bir kutsiyeti kalmamış olmakla birlikte, Keçi Burcu üzere, bir kaya kitlesinin üzerine inşa edilmiş, inşa tarihi kesinkes bilinmeyen, Merwanîler tarafınca 1223 yılında onarılmış tarihi bir yerde, seni bugüne kadar meşgul etmiş kavramlarla ve senin inşa ettiğin formlarla karşılaşacağız. Murat Pilevneli ile düzgün bir seçki yaptığımızı düşünüyorum, biraz da aslında senin görüntü pratiğini konuşmak istiyorum, zira, standın bir ayağını da manzaralar oluşturuyor. Senin uzun bir TV geçmişin de var, çekim tekniklerine, montaj masasına, teknik donanıma hakimsin. Kentte yaşayan birinci jenerasyon sanatkarların da uzun bir görüntü üretim geçmişi var, hatta tek üretim biçimi olarak görüntü var, birebir vakitte koleksiyonerlerin gönlünü çelmek için üretilmiş bir dizi “görülmemiş” iş de mevcut. Sanatkarın artık daha fazla piyasaya bağımlı hale geldiği de bir gerçek. Alışılmış, kimse Hans Haacke’nin “bilinç endüstrisi” dediği üretim biçimine saldırmıyor, kavramsal sanatın araçlarına başvursalar da sanatkarlar piyasa için düşünüyor ve piyasa için çalışıyorlar. Buna eko-sanatçıların anlamsız eforları da ekleniyor. Sen, yapıtları yüksek fiyatlara alıcı bulan, çabucak her ülkede bir ya da birkaç koleksiyonere sahip, dünyanın en kıymetli çağdaş sanat müzeleri ve galerilerinde stantlar yapan bir sanatçısın. 2000’lerden bugüne, Diyarbakırlı hiç bir iş adamı, Diyarbakır’da yaşayan ve üreten sanatkarların çalışmalarını ne gördü ne de o işlerle öbür kanallarca bağlantılandı, ilgilendi. Bunun bir hayli niçini olabilir, bir daha de senin ne düşündüğünü merak ediyorum.
Ahmet Güneştekin: Keçi Burcu’nda Hafıza Odası standında gösterilen görüntülerle bir arada yeni çalıştığım görüntü enstalasyonlar da sergilenecek. Görüntü benim için resmi tarih yazımlarıyla yarışan ve onlara müdahale eden bir kültürel hafıza alanı oluşturduğu için kıymetli. Yeni nesil sanatkarların tek üretim biçiminin bu olduğunu söylüyorsun. Görüntü olgusunun çağdaş hafıza siyasetiyle nasıl kesiştiğini ve milliyetçi tarihlere karşı imajlar oluşturmak için nasıl kullanıldığını onların işlerine bakarak nazaranbiliriz. Bu çalışmaların birden fazla şahsi hafıza, kültürel hafıza ve tarihin kesişmesiyle ilgilidir.
Bellek kazılacak imgelerin deposu değil de daha fazlaca formsuz, daima değişen bir manzara alanı bizler için. bir daha anlatmak ve bir daha inşa etmekle ilgili olduğu kadar geri çağırmayla da ilgili. Dünyada kameralar izlerken meydana geldiği için elimizde imajları olan ya da izleyen bir kamera yokken meydana geldiğinden manzaralarına sahip olmak için bir daha sahnelediğimiz olaylar mevcut. Fakat bir de tek imgesi yaşandığı anda gözlemcisinin zihninde olan ve de ölülerin ruhları haricinde hiç bir gözlemcisinin olmadığı olaylar mevcut. Sanatkarın bakılırsavi bir cins geriye dönük tanıklık burada, oluş anında kameraların dışarda bırakıldığı durumda, sanatkarın ham hususları, bu imajsız geçmişe dair zihninde taşıdığı imgeler oluyor. Buradaki sanatkarların en yaygın üretim biçiminin görüntü olmasının sebebi de bu sanıyorum.
Görüntüler haricinde koleksiyonerlerin ilgisini çekecek birtakım işler de olacaktır stantta. olağan olarak çağdaş sanatın sanat piyasası bağlamında fonksiyon gördüğü kuşku götürmez. Başka taraftan bu dünyadaki şeylerin maddeselliğini kendi değişim bedellerinin ötesinde gösterebilen tek başına bir daha çağdaş sanattır. Büyük ölçekli süreksiz stantlar, müzeler, bienaller, Documenta, Manifesta, bunların hepsi özünde sanat alıcıları için değil. Sanat alıcılarına hizmet etmesi amaçlanan büyük sanat fuarları bile artık giderek artan bir biçimde halka açık etkinliklere dönüşüyor, sanat satın almakla daha az ilgilenen insanları çekiyor. Stantlar alınıp satılamadığı için de sanat ve para bağı öteki bir biçim alıyor. Sanat piyasasının ötesinde bir fonksiyon buradaki, ister kamusal olsun ister özel finansal garantiler gerekli. Finansın yöneticilerinin toplumsal dünya algısı üstündeki bu sembolik gayrete çeşitli derecelerde katılması sanat sanayisinde bu niçinle belirleyici oluyor.
Mikro seviyede bu bahiste durumumuz şu biçimde görünüyor: Temelinde Diyarbakır’daki bir finans yöneticiyle İstanbul’daki finans yöneticisinin sanata bakışı epeyce da farklı değil, hepsinin de ortak niyeti sanatın yararsızlığı üzerine. Dünyaya baktığımız vakit Türkiye bu bahiste fazlaca farklı bir eksene kaymış üzere. Sanatkarları desteklemek ya da koleksiyon oluşturmak, bunlar kıymetli bir değişkenler değil. Lakin bu bakışın değişmesi gerekli. Kişi ve özel kurumların, birkaç ailenin özel uğraşlarıyla başlayıp gelişen, devletin sanat siyasetlerinin lakin minör pahada okunabileceği bir ortamda hareket etmeye çalışıyoruz. Vakti ve tarihi çizgisel doğruda gösteren bir anlayışı bir daha üretmek istemem burada fakat bir kırılma noktası da beklememek gerekiyor. Farklı kentlerde büyük stantların açılması bu biçimde bir değişimi yaratabilir. Bu stantlar hem sanatın üretimi tıpkı vakitte sanata erişim bağlamında, diğer türlü bir müsabaka alanı oluşturabilir ve bizleri dar bir sanat ortamında şekillenmekten kurtarabilir. Büyük kentlerde yaşadığımız bu tip müsabakaların oralarda nasıl olacağını merak ediyorum. Sanat yeri da etrafındaki insanları da değiştiriyor. Lokal finans yöneticilerinin sanata bakışı da bu mecralarda şekillenecektir.
Sanat dünyamızda bu müsabakalar sıklıkla gerçekleşmeden törpülenmek istenir. Bu standın benzeri bir hasarı almadan gerçekleşmesini umuyorum. Yerleri farklılıkların karşılaştığı ve deneyimlendiği yerler olarak kurarız. Biroldukça standımda bunu derinden duyumsadığım anlar oldu, bilhassa yurt dışı sergilerimde, burada nasıl olacağını fazlaca merak ediyorum. Kimliğimden hiç bir vakit uzaklaşmadım her şeye karşın şanslı olduğumu düşündüm. bir daha de kimliğimin bir ayrıcalık olarak kurulmasını istemediğim üzere, dışardaki üzerinden tanımlanmasını da istemiyorum. İkisini de gerçek bulamıyorum. Zira biliyorum ki kimlikler üzerinden sürdürülen her sanat pratiğinin söyleyeceği şeyler sonlu ya da kusurlu olacaktır.
Şener Özmen: Başta soracağım soruyu, artık soruyorum; Kürtlerin (özellikle sanatçılarının) seni görmediği vakit içinderda Kürtlerin kültürel ve siyasal tarihlerine, mitik imgeler üzerinden ulaştın ve bu minvalde tesirli işler de ürettin. Şöyle bir alıntı var Serge Guilbaut’nun kitabında, tam da bu sıkıntıyı sorguluyor. “Belli tarihî şartlar altında aşikâr bir sanat hareketinin niye başarılı olduğunu anlamak, himaye sisteminin özelliklerini ve iktidar sahiplerinin ideolojik ihtiyaçlarını incelemeyi gerektirir.”, doğal ki artık bir Soğuk Savaş yok, lakin diğer soğutucular var. Sanatın göksel parıltısının Kürtlerdeki bu durumu ve önümüzdeki elli yılı değiştirebileceğine inanıyor musun?
Ahmet Güneştekin: Yaptığın alıntının alıntılandığı makale Arforum’da 1974 yılında yayınlanmış. Eva Cockcroft makalesinde soyut ekspresyonizmin nasıl başarılı olduğundan bahsediyor. Ona bakılırsa CIA soyut dışavurumculuk stantlarını soğuk savaş yılları boyunca kültürel egemenlik kurma siyasetlerinin bir modülü olarak finanse etmiş. CIA’nın kültür projeleri kapitalist hayatı ve sanatı dünyanın geri kalanına satmak için siyasetten daha ikna edici argümanlar sağlamış. MOMA’nın memleketler arası programı bu muhtaçlık kapsamında tasarlanmış. Fakat ondan evvel de günümüzde de birebir değerlendirmeyi yapmak çok mümkün. Şimdiki ve çağdaş sanat ortamına bakalım. Bir kuruma ya da onun yarattığı sistemlere karşı üzere gördüğümüz eleştirel sanat pratikleri, şahsen kurumun ya da ona bağlı yapıların teşvikiyle himaye altında üretilebiliyor. Öteki taraftan özgürce hareket ettiklerine inanan sanatkarların propaganda için yararlı araçlar olabilmesi de mümkün.
bu biçimde sanatkarlar olarak himaye altında değilsek tümüyle özgür müyüz, elbette değiliz. Öğrendiğimiz bilgi rejimleri yoluyla düşünüyor ve üretiyoruz. Bu rejimleri zorlamak istiyoruz. Potansiyel her değişimin bu tansiyonda yattığını söylemek daha gerçek geliyor. Kültür sanayisinin dışına çıkmak mümkün görünmüyor olabilir, zira bu manada bir dışarısı tarifimiz çabucak hemen yok, lakin bu olmayacağı manasına gelmiyor. Tansiyonun oluştuğu yerlerden birisi burası. Kürt coğrafyasının kültürel ve siyasal geçmişine mitik imgeler üzerinden bakarken yaptığım işlerde bu sanayinin haricinde olma savında değilim aslına bakarsanız. Ancak işlerimin bir tansiyon noktasına yerleştiğini düşünüyorum. ötürüsıyla yaptığım işler makul himaye sistemleri ve kültürel rejimlerin teminatında tasarlanmış olsaydı da bu coğrafyada yaşayan insanlarının ürettiği estetiği temsil etme potansiyelini elimden alamazdı. Kendimi koşulsuz ve de şartsız kültürel bir metanın üreticisi olarak görmüyorum fakat baskın kültürün büsbütün haricinde var olunabileceği yanılsamasını da hayatıyorum. Tanımamak ya da reddetmek yerine tansiyon noktası olarak tanımladığım o eşiklerde çalışmak bana gerçek ve samimi olmanın tek yolu olarak görünüyor.
Şener Özmen: Açıkçası nereden başlayacağımı bilmiyorum, bir daha de yalnızca sanatçı olarak, yani vakti vaktinde kimi “işler” üretmiş ve hayattaki en değerli uğraşı –belki de en anlamlısı– bu olmuş, artık genç de sayılmayan biri üzere değil, ürettiği vakit içinderın [90’lar ve daha sonrası diyelim] kâtipliğini de yapmış; kendi jenerasyonunun üretim pratiklerini periyodun ve devirlerin sanat ve siyaset –senin de hayli âlâ bildiğin üzere piyasa sözcüğü bugün olduğu üzere zekice bir buluş üzere söylem edilmiyordu– temayülleri üzerinden okumaya istekli olmuş Şener Özmen’in, ilişkilenmekten (niçin daha açık bir halla olmasın ki bu!? Konuşmaktan ve dinlemekten diyelim!) uzun yıllar kaçmış bir Şener Özmen’in, o sıra pek de sessiz sedasız diyemeyeceğimiz bir biçimde kendi yolunda ilerleyen sanatçı Ahmet Güneştekin’e soracağı soruları ve alacağı karşılıkları merak etmeyen birileri çıkmayacaktır diye düşünüyorum. Bu, konuşmak, tartışmak ve dinlemek için düzgün bir başlangıç noktası olabilir tahminen de. Senden de sorular gelmeli, çünkü var olduklarını biliyorum. Warholvari, tipik duygusuz bir sanatçı halin yok, bunun kültürel kodları üzerine yapacağımız konuşmaları şimdilik geçiyorum. Jenerasyon olarak, tutum olarak, ortak bir çağdaş tecrübeye bağlanan üretimlerimiz var, lakin bu bağlamı ısrarla görmeyen, seni “bizim alanımızda değil, hatta bizden biri bile değil!” diyerek, kendisini ve mikro etrafını bir kesim rahatlatmış olanlarda (buna kurumları da eklemek gerekecek) sence de totaliter –zaten faşist– bir niyet yok mu? Bu durumda sen mi daha imtiyazlı oluyorsun, yoksa bu bunaltıcı söylemi sürdürmeye istekli olanlar mı?
Ahmet Güneştekin: Artık bir gürültüye dönüştüğü için o bunaltıcı söylemi görmezden gelmenin mümkün olamadığı anlarda, şu sorular etrafında düşünürken buluyorum kendimi. Sanatın kendine ilişkin rastgele bir gücü var mı? Yoksa sadece, baskıcı ya da özgürleştirici dış güçleri mi süsleyebiliyor? Burada temel problem bana sanatın özerkliğiymiş üzere geliyor. Gürültünün sebebi de bununla ilgili. olağan olarak, sanatın bir özerkliğinin olması mevcut sanat kurumlarının, sanat sisteminin yahut sanat piyasasının da sözün tam manasıyla özerk olduğu manasına gelmiyor. Bu yanılgıya düşmüyorum. Sanat sisteminin belirli başlı estetik paha yargıları, seçim kriterleri, dahil etme ve dışlama kurallarıyla çalışabildiğini biliyorum. Bütün bunların özerk olmadığını da. Pekala tüm bu yapı ortasında sanatçı kendisini nereye konumlayacak ve gücünü oluşturan özerkliğini nasıl sağlayacak? Benim için düğüm noktası burası. Kurum ve bedel yargılarıyla ilişkilenme ölçüsünde, birtakım imtiyazlara sahip olabilirler lakin bunlar karşılıksız değil, bir daha de öyleymiş üzere davranılması gerekiyor değil mi?
Tahminen biraz içine doğduğum dünyanın kültürel kodlarından, biraz da yerle kurduğum münasebet biçiminden, özgürlüğüne düşkün biri olarak büyüdüm. Çocukken dönüşlerini, kaldırımlarını ezbere bildiğim sokaklarda kaybolmak için büyük gayret harcar, kimsenin beni tanımadığına ikna olduktan daha sonra etrafımdaki şeyleri oyun objesi haline getirmeye çalışır, kendimi keşif alanlarının bolluğuna bırakırdım. Artık de kendi başına olmayı fazlaca seviyorum. Düşünme ve çalışma süreçlerime müdahale edilmesinden hoşlanmıyorum. Burası benim en özel alanım. Yalnızca sanatsal sözlerimde değil, gündelik hayatın bilgilerinda da biraz öyleyim. Refleks benim için ferdi olmak. Bu telaffuzun öznesi aktör, kişi, kurum ya da küme, şayet kendisini benim dışarda oluşum üzerinden tanımlıyorsa bir sorun, onlar için, var olmak için buna gereksinim duydukları manasına gelir. Benim varoluşumun kökenleri ise epey öteki yerlerde.
Gürültüyü göz gerisi ederek, lakin kanıksamadan kendi estetik yargılarınızla ilerleyeceksiniz ya da beğeniler hiyerarşisinde size uygun görülen yeri kabul edeceksiniz. Seçkinlerin yönettiği sanat platformlarında Kürt sanatkarlara yer verildiğini, işlerinin özel müze koleksiyonlarına alındıklarını, bienallerde ve sanat fuarlarında sergilendiklerini görüyoruz. Bu durumu daha hayli ötekine (kavramı çekinceli kullanıyorum) sunulan bir kontenjan olarak tanımlıyorum. Çoğulcu yaklaşımın gerekliliği için bir dolgu, verilmiş bir lütuf. Tam da burada önlenemeyen bir şey oluşuyor. Ötekileştirmeye karşı bir algı yerleştirilmeye çalışılırken, onun bir daha üretimi gerçekleşiyor. bu biçimde bir himâyenin tarafı olmak tercih edeceğim bir varoluş biçimi olmazdı. Bu kadar farkedilir olanı görmezden gelmek nasıl açıklanabilir, sorusu da burada cevabını buluyor sanıyorum.
Şener Özmen: Üstteki soruya bağlamak istediğim öteki şeyler de var: sözgelimi sanatın metalaşmasını alt etmek isteyen ve bunun için savaşan sanatçı neredeyse yok artık. PR’ın, önlenemez tanınma isteğinin, özgün lisanın ve yaratıcılığın (bu kavramları kullanırken de tereddüt arasındayim) önüne geçtiğini, bilhassa daha sonradan tanınmaya başlamış –bir daha bir travma üzerinden ve onu gidebildiği ölçüde Kıta Avrupası’nda ve ileri demokrasilerde işleterek– “etnik” sanatçıyı, asla farkına varmayacağı fetişistik bir üretim mecrasına sürüklediğini görüyoruz. Sanatkarlar, kaos bekleyen –hatta umut eden– provokatörler üzere davranıyor, davranış biçimleriyle birlikte, insanlığa dair fikirlerinin de değiştiğini, kiminin markalaşmadan bittiğini –ve sahniçin çekildiğini–, kiminin de markalaşma ismine, daha az polemikçi bir taraftar kitlesiyle yola çıkarak, trajediyi pornolaştırdığını daima bir arada görüyor ve alkışlıyoruz. Ne garip! Hiç okumuyorlar, lakin ne cins işler üreteceklerini her nasılsa biliyorlar. Senin epeyce okuduğunu biliyorum, üstelik okudukların salt kendi alanınla (alanımızla) alâkalı kitaplar da değil, daha geniş bir yelpaze var; şiir, roman, hikaye, mitoloji, siyaset, tarih, bilim, kurgubilim ve alışılmış vazgeçmediğin Kürt edebiyatı; hâlâ meraklısın ve hâlâ öğreniyorsun. Sanırım bu süreç, sanata –ve çağımızdaki üretim biçimine– bakmanın diğer yolları olabileceğini de imliyor. Benim bildiğim sanat ortamları elitist ve kısırdır [kurum fetişizmi haricinde hiç bir yere kapı aralamayan ve kelamı boşluğa çıkan banallik], en yüksek entelektüel tartışmalar 2000’lerin başında piyasa lehine terkedildi ve kimse de çıkıp ne oluyor demedi. Güneştekin 2000’lerde ne yapıyordu?
Ahmet Güneştekin: Sergilerle ilgili şimdiki tartışmaların birden fazla sanatın gösterilmese bile var olabileceği niyetini önerir. Stant pratiği tartışması neyin dahil edilip, neyin dışlandığına dair bir tartışma haline gelir, güya dışarıda bırakılan sanat yapıtları gösterilmese bile bir biçimde hâlâ bir yerde var olabilirmiş üzere. Kimi durumlarda sanat yapıtları saklanabilir ve sonrasındasında sergilenmeyi beklerken hâlâ var olabilir. Lakin birden fazla durumda, bir sanat yapıtını göstermemek, onun ortaya çıkmasına müsaade vermemek manasına geliyor. En azından Duchamp’ın hazır objelerinden beri bu bu biçimde. Sergilemenin ötesinde bir üretim düşünemiyoruz. Bu durum öteki bir olguyla birleşiyor. Çağdaş sanatın kitlesel bir kültür pratiği haline geldiği olgusuyla. Görüntü ve cep telefonu kameraları üzere çağdaş imaj üretim araçları ve toplumsal ağ irtibatlı imaj dağıtım araçları, insanlara global dünyaya fotoğraflarını, görüntülerini ve metinlerini sunma imkânı vermiş durumda. Çağdaş tasarım fikri de tıpkı dünyaya hayatı etrafındakilerle birlikte sanatsal objeler ve enstalasyonlar olarak şekillendirme ve deneyimleme imkanını sunuyor. Bugün sanatçı olmak bir azınlığa değil çoğunluğa bir şeyler söylemek demek. Ve bu tam da çağdaş profesyonel sanatkarların yaptığı şey, elitist yahut kitlesel sanat tüketimine değil, kitlesel sanat üretimine odaklanmak. Ben bunun gerekliliği olan ağları kullanmaktan hiç bir vakit çekinmedim. Büyük sergilerimde profesyonel iletişimcilerle çalıştım ve çalışmaya da devam ediyorum. Bu ağların en güzel nasıl kullanılacağını Andy Warhol biliyordu. Onun öncesinde öbür biçimlerde de olsa bir daha vardı bu ağlar. Picasso’nun erken mesleği, Paris’teki özel galerilerin katlanarak büyümesiyle birebir vakte denk gelir örneğin, bir de Steins üzere büyük işverenlerin takviyesini alınca çalışmalarını sürdürmek için finansal garantiyi kazanır. Üretim bağlamına yerleşen sanatçı için yapıtının sergilenmesi onun var olmasını sağlayacak şeydir, bunun için bilinmesi ve erişilmesi gerekir. Bilinmek yalnızca bir bağlantı stratejisi değil, algılanmak istendiği üzere, varoluşunuzla ve kendinizi tanımlama biçiminizle yakın alakalı.
Bütün sanatkarlar bilinir olmayı dilekler. Ben de dileklerim. Sanat piyasasının buna karşılığı ne olursa olsun. Jacob Epstein heykelleriyle klâsik ve kayıtsız insanları şoka uğratmayı arzuluyordu. İngiltere’de çağdaşları Yahudi olduğu için kendilerine tanınmayan ayrıcalıkların ona tanındığını tez ederek, bütün hayatı boyunca sürecek bir tartışma konusu yarattılar. Onun durumu Picasso’nunkine de asla benzemiyordu. İçeride değildi lakin dışarıda da bırakılmamıştı. Bütünüyle içeride olmayan birisi için durum tam da bu biçimde olmalı. Neyi arzuladığınızı bilmek o yüzden korkusuz bir hareket. İnançlı alanlara yerleşmek isteyenler olacaktır. Benim bu biçimde bir arzum olmadı, benimki varoluşumla ilgili, sanatçı olarak nasıl yaşamak istediğimle ilgili.
Kullandığım yollara yönelik aldığım ve uygun niyet içermeyen tenkitlerin hepsini kavrayış yetersizliğine bağlamak istiyorum. Şimdiye kadar Türkiye’deki özel müze koleksiyonlarına giren Avrupalı ya da Amerikalı bir sanatkarın irtibatının yapılmasına itiraz edildiğini hiç duymadım. Lakin birebir irtibat stratejilerini kendi sanatkarları kullandığında sanat ortamımızda bir tedirginlik oluşuyor. Sanat bağlantısını birinci uygulamaya başlayan sanatkarlar içindeyım ve tüm tenkitlere karşın de devam ettim. Muhakkak bir evreye geldiğimde çalıştığım atölyeden daha geniş bir kapsama muhtaçlık duydum, sanat merkezi açma gerekliliğini bu biçimde hissettim. Milletlerarası sanat kurumlarının, galerilerin, müzelerin çalışma normlarına benzeyen bir irtibat ve idare yapısı oluşturdum. Bana uygun görülen vakitten daha süratli bilinir olmam birtakım etraflarda daima bir tartışma konusuna dönüşüyordu. Bağlantının ve yarattığı ağların nasıl çalıştığını düşünmeden sorgulamaya başladılar; bu gücü nerden bulmuştum, ardımda kimler vardı üzere. Ancak tahlilleri yanlıştı, bu biçimde da işin gerçeğini ıskaladılar. Sorgulama hakkına sahip olduklarını düşünmeleri de fazlaca başka bir bahisti esasen. Etnisite yani etnik kimlik kavramına bakış açım da bu durumuma pek yardımcı olmadı. Kültürel kodlarını çalışmasına dahil edebilmesi sanatkara farklı bir bakma biçimi sunmasını sağlayabilir. Ancak bunu bir kimlik siyasetine dönüştürüyorsa sorunsal haline geliyor. Bizler çoğulculuk telaffuzları etrafında başlayan çağdaş sanat oluşumlarında ırkçılığın ve nefretin ne kadar çarçabuk gizlenebildiğini görmedik mi? Kimliğimi ben öne çıkarmadıkça daha epey tartışma konusu olmaya başladı. Bir tartışma konusu olacaksam öbür türlü bir kavrayışa imkân verecek tartışmaların tarafı olmayı tercih ederim. Ben de birçok vakit karşılıksız bıraktım, bunun iki kararı oldu, kimilerini daha da alevlendirdi, kimileri için de anlamaya çalışmanın yolunu açtı.
2000’li yılların başında ne yapıyordum? Bilginin de iktidar biçimlerinden biri olması üzerinde sıkça düşünmeye başladığım vakit içinder. Öncesinde de işler üretiyordum lakin 1997’den, 2003’e kadar süren bir çalışma benim için pek fazlaca şeyin dönüm noktası oldu. Bu yıllar içinde Anadolu’da saha araştırmaları yaptım, 15 gün alanda, 15 gün atölyede çalışıyordum. Kelamlı edebiyatla ilişkilenmem daha doğduğum andan itibaren annemden ve ninemden dinlediğim ninnilerle başlamıştır. daha sonra masal anlatıcıları, yazılı edebiyat, fotoğraf ve öteki her şeyle birlikte kendi dünyamı kurmaya başladım. Erken çocukluğumda başlayan kendi kendime öğrenme güdüm saha araştırmalarında bir prosedüre dönüştü. bu biçimdelikle tarih yazımı ve mitoloji içindeki bağa bakmamı sağlayan bir kapsam oluştu. Bu araştırmaların birinci kararı 2003’te AKM’de açılan Karanlıktan daha sonraki Renkler standı oldu. Çağdaş dünyada görsel tecrübelerimiz düzenlenmiş görüş ve bakış anlarından epey diğer ve çeşitli yerlerde gerçekleşebiliyor. O yüzden sanatın alanı epey geniş, sanat pratiğinin üretildiği ve sergilendiği alanların sanat galerisi ya da müze üzere sabit yerlerinden fazlasını içeriyor. Görüntü ve enstalasyon çalışmayı bu vakitte düşünmeye başladım. Sanat piyasası tartışmalarının çok uzağındaydım. Elitist sanat etrafları ortasında olmamak benim için bir ayrıcalığa dönüşmüştü tahminen de. Alanda çalışıyor, seçtiğim, ayıkladığım, bir daha düzenlediğim her bilgiye kendi yarattığım formlarla bakmayı öğreniyordum.
Şener Özmen: Bir başka değerli konu da senin pratiğine yabancı kimi kümelenmelerin, seni ve üretim biçimini ilişkilendirdikleri taraflar, çevreler ve öteki şeyler. Türkiye’de güncel-çağdaş sanat tarihyazımlarında, dünyanın değerli sanatkarlarından biri olarak gösterildiğin biçimde, “kontekst”in haricinde bırakılman. Editörlerin, yalnızca iktidar yanlısı olmayan (bu biçimde göründüklerine bakmamalı, çünkü artık ceberut olarak niteledikleri iktidarı takviye ledikleri vakit içinderı da oldu) lakin bunun haricinde her şey olabilen, olmuş, devletçi, Kemalist ve Kürt antipatisi bir çok yüksek sanatkarlarla, küratörlerle, galerici ve koleksiyonerlerle çalışabildiklerini de gördük, üstelik bunu, seni ve üretimlerini sorun ettikleri kadar etmediklerini de. Dar bir etrafa bakılırsa senin sanattaki bu süratli ve önlenemez yükselişin, iktidarın şahlanışına tekabül ediyor ve markalaşman da, vakit zaman iktidara yakınlaşman yahut iktidar etrafında (dolaylarında) görünmene bağlanıyor. Tuhaf olan, devlet sanatkarlarına –iktidarla çalışanlara– birebir reaksiyonun gelmemesi, bu unvana sahip kişiselyetler seviliyor, izleniyor ve dinleniyor. Sen bir devlet sanatkarı değilsin (değilsin değil mi!?) ve aslına bakarsanız sanatın da bunu söylemiyor. Türkiye’de sanat klişelerle gidiyor, her insanın yaptığı fakat bir oburunu tefe koyduğu, daha amaçlı ve daha yıkıcı bir durumdan kelam ediyorum. Bu bir ortada görünmenin daha şimdiden eleştirildiğini, Şener Özmen’in Ahmet Güneştekin’le (veyahut Ahmet Güneştekin’in Şener Özmen’le) bağının, Şener’in şahsi tarihine bakarak, “Bakın artık kimlerle!?” cinsinden hayretlerle karşılandığını da biliyorum. Sen kimseyi eleştirmiyorsun, daha doğrusu, sana karşı kötücül kelamlar yükleyenlere bile, belirli bir aradan yaklaşıyor, hele de o kişi bir Kürt ise, gerisinden konuşmuyor, küçümsemiyorsun. Kasım-Aralık 2012’de Antrepo No: 3’te gerçekleştirdiğin solo sergin Yüzleşme’yi ben de gezmiştim ve bütün ömrünü ve natürel ki bilimini de Kürtlere ve onların kanlı iktidarlarla yaşadıkları meselelere adamış olan (normal şartlarda seçkin galerilerin ve küratörlerin bu ziyarete burun kıvıracakları) İsmail Beşikçi Hoca’yı da, Kürt siyasetinin parlamentodaki temsilcilerini de, devrin Hewlêr kaymakamını da bu stantta görmüştüm. Yani aslında hiç bir stantta görmediğimiz, goremeyeceğimiz kişiselyetleri. Galeristlerin açılışa kimlerin geleceği, kimlerin gelmemesi gerektiğine karar verdikleri vakit içinder, işte bu vakit içinderda senden de emsal bir hal içine girmeni beklerler.
Ahmet Güneştekin: Artık öbür bir soru etrafında düşünelim. Sanatçı gücünü nerden alır? Dayandığı iktidar yapılarından ve sanat kurumlarından mı, kabul görmüş estetik biçimleri üretmekten mi, yoksa iç özgürlüğünden mi? Ardımda kimi güçler olduğuna dair kıssalar yaratma eğiliminde olan çevrelerden bahsediyorum. Çevreler tarifi biraz soyut kalıyor ve genelleme üzere oluyor farkındayım lakin ben de bilmiyorum kimler olduğunu. Gerçekliklerini yarattıkları o gürültüden tanıyorum. Yalnızca benim yaşadığım bir durum olmadığını da biliyorum. Benimle ilgili fazlaca kıssa kurgulandı, devletin gücünden yararlandığım söylendi, bu kurguları destekleyecek ispatları da yoktu üstelik lakin muhtaçlıkları da yoktu sanırım. Savunma durumuna yatıp, uzun mühlet orada kalmak da istemezsiniz, zira bu biçimde sizin için yaratılan bu kurgunun pekişmesine yardımcı olabilirsiniz. Devlet sanatkarı değilim, bunun övünülecek bir şey olduğunu düşünmediğim üzere yargılanacak bir şey olduğunu da düşünmüyorum. Bu görüşüm uygun görürsem devletin sanat kurumlarıyla çalışmamı engellemez. Lakin otoriter bir yapıyla karşı karşıyaysam ve propaganda aracı olarak tanımlanmışsam bu biçimde bir iş birliğinden kelam etmem elbette mümkün olmayacaktır.
Birbirinden çok farklı ömür biçimine, politik görüşe ve cinsel tercihe sahip dostlarım var etrafımda. Seninle bir ortaya gelmemizden rahatsız olacak beşerler ve kümeler olabileceği üzere, olağan karşılayanlar da olacaktır. Bu biçim durumlara fazlaca şaşıran biri değilim, zira yalnızlaştırma çoğunlukla şahit olduğum bir bağlantı stratejisi. Yalnızca bana yöneltildiği için de değil, tarihî olarak bir geçmişi var bu sorgulama biçiminin. Himaye sistemlerinde, dışarda bırakılan sanatkarların birbiriyle alakası ya da bu sistemin sanatkarının dışarda bıraktığı bir güçle muhtemel münasebeti sorgulanır. Kurulacak dostluklara dahi müdahale edilebilir. Bu da alışılmış aslında pek fazlaca sorunun karşılığını verir nitelikte.
Yüzleşme standı bu alakaları anlamak için bir düşünme durağıydı benim için. Doğduğum coğrafyanın geçmişle ilgili çalışmalar için pek fazlaca yerden daha uygun olduğunu düşünüyorum, zira bakmaktan kaçınılan ve üstü kapatılan bir yakın geçmişe sahip burası, güya dönüp bakarsak tarih bizi suçlayacakmış üzere hissediyoruz, halbuki bunun kimseye bir yararı olmuyor. Susmanın kanıksandığı bir periyotta açtım Yüzleşme standını. Murat Pilevneli’yle bir arada düzenlediğimiz stant Türkiye’deki son standım olacaktı. daha sonrasında yurt haricinde işler yapmak, birinci vakit içinderda da Venedik Bienali ile eş vakitli bir stant açmak istiyorduk. Yüzleşme pek hayli niçinden dolayı sanat geçmişimin en kıymetli standı olmak üzereydi. Standın kataloğundaki makaleyi Almanya’nın en esaslı sanat kurumlarından Akademie der Künste’nin yöneticisi sanat tarihçisi ve eleştirmeni Johannes Odenthal yazmıştı. İnsanları heyecanlandıracağını ve basının da ilgisini çekeceğini düşünmüştüm. Ancak o denli olmadı. Standın açılışından bir gün evvel düzenlenen basın toplantısına yalnızca altı basın temsilcisi katıldı. Büyük bir hayâl kırıklığı yaşadım o gün. Öteki olma hissi bu biçimde bir şey olmalıydı. bir daha de altı kişilik basının önüne kararlı bir biçimde çıktım. Standın açılışında ve daha sonraki günlerde ise hayli farklı şeyler yaşadık. Ağır bir izleyici kitlesiyle karşılaştık. Daha birinci günlerde yapıtların birçok özel sanat koleksiyonlarına alındı. Âlâ hissetmeye başlamıştım ancak basının yaklaşımı beni epey rahatsız etmişti ve kimi şeyleri sorgulamaya başladım. O periyot biroldukca soru sordum kendime. Sanatın mafyalaşması bu biçimde bir şey miydi? Sahiden haber kıymeti yok muydu standın? Stant yaptığım yerin çabucak bitişiğindeki Türkiye’nin çağdaş sanat müzesi İstanbul Çağdaş, bu durumdan hiç rahatsız olmamış mıydı, tek rahatsız olan ben miydim? Davet edildikleri biçimde açılışa gelmemeleri bu durumdan rahatsız olmadıklarını mı gösteriyordu? bunun üzere sorular, bugüne kadar da sesli olarak düşünmedim, kurum ya da şahıslarla tartışmak istemedim, lakin her vakit şunu söylemeye devam ettim: İşlerimin ve yaklaşımlarımın eleştirisini her ortam ve yerde dinlerim, tartışırım, konuşurum, bugüne kadar yanıtını veremeyeceğim bir gizemim hiç olmadı.
Yüzleşme standına birinci hafta beşerler sanat fuarına gelir üzere akın akın gelmeye başladılar. Bunun bir sebebi olmalıydı. Bu günlerden birinde izleyici olarak standımı gezen New York Times’ın kültür sanat editörü, Kürt lisanının nerdeyse bir asırdır yaşadığı trajediyi anlattığım görüntü enstalasyonlarımla epeyce ilgilendiğini ve benimle görüşmek istediğini söylemiş oldu. Görüşmeyi yaptığımız haftanın sonunda, Türkiye’de basında bülteni dahi yayınlanmayan Yüzleşme standı hakkında New York Times’ın kültür sanat sayfasında bir makale yayınlandı. Bu makaleyi okuyan köşe müelliflerinden kimileri şaşkındı kimileri da reaksiyonlarını lisana getiriyordu. Bunlardan biri Hıncal Uluç. O devir Sabah gazetesinde “Eloğlu farkında…” başlığıyla bir köşe yazısı yayınladı. Reaksiyonu bu sergiyi öğrendiği medyanın New York Times oluşuydu. O yazıdan daha sonra basının yaklaşımı da değişmeye başladı, Türkiye’deki basın ambargosunu kıran ne yazık ki memleketler arası bir yayın olmuştu.
2. Kısım: Yüzleşebildik mi?
Şener Özmen: Artık, uzun bir suskunluk devrinden daha sonra, kentin de ve hafızasının da son kanlı çatışmalarla bir arada çöktüğü, siyaset sarmalında uygundan uyguna güdükleşen kültürel yapıların sil baştan İstanbul’a ve onun kültür kurumlarına bağlandığı, hepsi de ‘muhalif(!) olan’ ve kendi tarihlerinden büsbütün soğuma eğilimi gösteren sanatkarlarının ve natürel ki lokal edebiyatçı ve kültür casuslarının küçük iktidar alanları yarattığı, pek yakın bir geçmişte her şeyin öbür bir iktidara devredildiği bu kristalize devirlerde, Diyarbakır’da, Keçi Burcu’nda planlanmış bir solo stantla çıkageliyorsun. Lakin standa ne AB’nin Genişlemeden Sorumlu Bakanı ne AB heyetini ne de normalizasyonun inşacılarını beklemiyorum. Bu kıymetli ana tanıklık edecek olanların modu pek doğal eskisi üzere olmayacak. hiç bir şey eskisi üzere olmayacak diyeceğim lakin, birtakım durumlara epeyce süratli dönüş yaptığımızı da biliyorum. Bu kentten ne bekliyorsun? ‘Kendi mahalleme dönüyorum…’ demiştin. Onu bulabilecek misin?
Ahmet Güneştekin: Kendime sorduğum soru, bu kentten ne bekliyorum değil de ben kentle bir arada ne yapmak istiyorum ve bunu nasıl yapacağım. Kendi mahalleme dönüyorum… biraz da bununla ilgili. Bugüne ilişkin tecrübelerimiz mahalle teriminin pek haricinde farkındayım. Onu oluşturan dinamikler değişti, bugün öteki bir paradigma kelam konusu. ötürüsıyla mahallenin manası da değişti. Lakin benim de aslına bakarsanız mahalleyle kastettiğim bağlamdan mahrum bir set dekoru değil. Yeri ve hayatı gerçek kılanın ne olduğunu hatırlayacağımız bir yer. Dönmek istediğim yer tam olarak burası. bir müddetdir aslına bakarsanız orada olmayan şeyi bulmaya gitmiyorum, bulmayı umduğumu oraya götürmek istiyorum.
Sergiyi yapacağımız yer Keçi Burcu. Suriçi’nde yaşanılan çatışmalar ve akabinde gelen yıkım ve kentsel dönüşüm uygulamalarıyla hafızası hücuma uğramış bir kent. Artık kentsel dönüşüm uygulamaları ile yer üzerinden toplumsal belleğin şekillendirilmeye çalışıldığına şahit oluyoruz. Fakat kent üzere hafızanın kendisinin de bir inşa ve uğraş alanı olduğunu unutmamalıyız. Diyarbakır surları ve Hevsel Bahçeleri otuzdan fazla uygarlığın izini taşıyor, dünya kültür mirası listesinde. Yaşadığı yıkımlara karşın yedi bin yıllık varlığını sürdürmeye devam etmiş, gerilemiş, çökmüş, bir daha başlamış. Şahidin ortaya çıkışıyla birlikte belleğin tarihçinin şantiyesine girişi çok sağlam kimi paradigmaları oldukçatan tartışma konusu etmiş ve aşındırmış durumda. Geçmiş ayıklanıp bir daha yorumlandıktan daha sonra kolektif belleğe dönüşüyor ve burada filtre yalnızca tarihçinin bakışı ve araçları değil artık. Belleği taşıyanların gücü de bir değişken. Donmuş ve hareketsiz bir alandan kelam edemiyoruz o yüzden, belleğin statüsü daima bir daha tanımlanıyor.
Diyarbakır’da kültür ve sanatın gelişmenini yaşanılan yıkımın öncesinde de izliyordum. Bilhassa Osman Kavala’nın kurduğu Anadolu Kültür’ün kentin kültür hayatına tesirini biliyordum. Kent çatışmalarının beşere ve etrafına getirdiği yıkım büyük bir travma yaratıyor
ve hepimiz bunun şahidiyiz artık. Çatışmaların daha sonrasında kültürel bedellere yönelik tespit çalışması yapılmadan, yıkım ve hafriyat çalışmaları yapılarak kültürel miras ve ömür alanları yok edildi, tarihi kentin bu bölgesi düz bir yere dönüştürüldü ve en değerlisi bölgede yaşayan halk zorla yerinden edildi. Bu yıkımlar yapılırken imaj alınabilecek yerlere yüksek perdeler asılmıştı. Kepçeler ve operatörleri, moloz haline gelmiş Suriçi’nin hafriyatlarını toparlamakla meşguldü. Yıkımın bir tarafında kepçeler ve hafriyat kamyonları, öbür ucunda da zırhlı araçlar ve tıpkı kepçe operatörleri üzere Türkiye’nin dört bir yanından gelen özel harekât timleri vardı. Sur’un farklı yerlerine bıraktıkları, agresif yazılamaların görülmesini ise epeyce umursamadılar, aslına bakarsanız onun için yazılmışlardı, bakılırsalim ve unutmayalım diye.
Keçi Burcu’nda niye bu sergiyi açıyorum? Yüzler, renkler ve vakit değişiyor, tarihin çöküntüsü, yıkımı olduğu yerde duruyor. Fakat lafdan, farklılıklardan korkulmayan bir ömür ve gelecek için umut bir daha yıkımın başladığı yerden çıkıyor, beşerden. Bu çöküntünün altında sıkışıp kalan seslerin, ezilip yok olan omurların, yok sayılan insanların hafızasının tarihçinin şantiyesine atık girişi engellenemiyor. Yoktunuz enstalasyonu bu çöküntünün bellek yeri olarak doğmuştu. Son on yılda açtığım stantları düşünüyorum. Keçi Burcu’ndaki açacağım sergiden nerede ayrışıyor, nerede benzeşiyorlar. Santa Maria della La Pietà kilisesinde, Venedik Tersanesi’nde (Arsenale di Venezia) yaptığım stantlardan, Viyana, Berlin, Barcelona, New York, Dresden, Peç ve Bakü stantlarından, Antrepo’da ve Pilevneli Project’te açılan stantlardan nasıl ayrışacaklar. Keçi Burcu’nda açacağım standın de başkaları üzere bir tekilliği ve söyleyeceği şeyleri olacak olağan olarak. Birebir heyecanı duyuyorum lakin bir daha de farklı hissediyorum. daha sonra dünyanın farklı kentlerinde açtığım stantlarda gösterdiğim her imgenin her fikrin kökenlerine bakmaya çalışıyorum. Bu stant kendi varoluşumu üzerinden tanımladığım sanatın ve kavrayışlarımı şekillendiren ömür biçimlerinin inşasında kelam sahibi olanlara bir şeyler söyleyecek. Bu standın yeri o kökenlerden biri, farklı hissetmemi sağlayan da bu hakikat.
Şener Özmen: Son çalışmalarındaki ölçek değişikliği ve aşırılık da kimi etrafları rahatsız etti, galiba yalnızca bir yerde konumlanmanı ve oraya riayet etmeni bekleyenlerin var. 2015’te ürettiğin Million Stone, bir daha Kostantiniyye yerleştirmen, daha erken bir periyotta (2012’de) ürettiğin Nesimi’ye Recm enstelasyonun, bir daha 2018’de ürettiğin Dilek Ağacı ve kuşkusuz Ölümsüzlük Odası üzere, ölçekte ve aşırılıkta tedirginlik yaratan işlerin var. Bunları düşünürken, çalışmaları gündelik objeler, sürgün ve yerinden edilmenin yarattığı tesirlere bağlanan Mona Hatoum ve birebir kavramlara, Hatoum’dan farklı olarak daha şahsi ve toplumsal manalar yükleyen Gabriel Orozco’nun çalışmaları geliyor gözlerimin önüne. Bu ölçekteki epik enstelasyonların üretim süreçleri de, en az yapıtın kendisi kadar müphem olabiliyor. Merak ediliyor besbelli, Güneştekin ne kadar ortasında bu sürecin ve süreci nasıl yönetiyor. Burada bir parantez açıp, senin Yoktunuz ve Hafıza Doruğu enstelasyonlarını da, kendi tarihiyle, geçmiş ve bugünle kurduğu alaka üzerinden yoklamak niyetindeyim, zira, bana kalırsa, iki çalışma da Ay’ın karanlık yüzünde üretilmişler üzere, koyu bir gri ve artık yaşamadıklarından emin olduğumuz nesneler; birinde çanaklar, plastik oyuncaklar, kap kacak, metal sicimler ve teller, vantilatörler, tüpler, sandalyeler, tabureler, tepsiler, kovalar, kayalar, borular, çalı süpürgeleri ve öbür şeyler… başkasında lastik ayakkabılar, hepsi de yoksulluğun ve çaresizliğin imgeleri, lakin bunlar birer imge olmadan az evvel, bir yere ve onları taşıyan ruhlara sahiptiler. Hafıza Doruğu bilhassa konuşulmalı, sadece daha yakından izlemeyi (konik tepeciğin etrafında tam bir daire çizmeyi) talep etmiyor, bununla birlikte dokunmakla geri çekilmek içinde bir yerde tutuyor izleyiciyi. bir daha de onu, Andreas Slominski’nin kâbus objelerinden yahut Katharina Frtisch’in Fare-Kral’ından (1993) ayıran kıymetli kodlar içeriyor, lastik ayakkabıların hiç kuşkusuz bu topraklardaki referanslarını, belleği ve sömürge ekonomi-politikasını konuşuyor olacağız. Kürtler için gündelik hayatın yıkımıyla sonuçlanan tüm bu barbarlık, Ay’ın karanlık yüzünde değil, yanı başımızda, burnumuzun tabanında olup, bitti. Burada Duchapmyan bir ironi (sanat eserleriyle seri üretim eserleri içinde zekice kurduğu ilişki) yok maalesef, burada hakikat bile yok! Ahmet, Hafıza Doruğu nedir? Yoktunuz da olmasını istediğin bir kesim yahut kesitler mi vardı?
Ahmet Güneştekin: Picasso’nun Guernica tablosunu tanımlayan onun boyutları değil Franco’nun faşizmi ve İspanya İç Savaşı’yla ilgili ne söylemiş olduği. Guernica’yı boyutlarından dolayı eleştirmek de kimsenin aklına gelmez sanıyorum. Birebir biçimde Michelangelo Sistine Şapeli’ni yaparken kimse onu sorgulamamış. Burada temel olan sanatkarın yaratısı. Bu yaratımın düşünsel ve mekânsal sonları neresi ise, formun tamamlandığı yer de orası oluyor. Benim büyük boyutlu işleri çalışmaya başlamam enstalasyon fikrine bakışımla ilgili. Enstalasyon çağdaş gerçeklikte pozisyonlandırılması güç olan politik niyetlerin formüle edilebildiği ve sunulabildiği bir alan yaratıyor. Standart stantlar üzere ziyaretçiyi yalnız bırakmıyor, tam da enstalasyonun ürettiği yerin bütünsel, birleştirici karakteri niçiniyle etrafında bir topluluk oluşturuyor. Bunun bir manası var. Benim için büyük boyutlu işlerde kurguladığım içeriğin çalışırken yüzey üzerinde gelişen iç hudutları belirleyici oluyor. Bir bilinçaltı aksiyonu daha fazlaca. Ölümsüzlük Odası en son yaptığım bu üslup işlerden biri. Tümüyle metalden yapılmış kafatası ve boynuzlardan oluşuyor. Bütün kesimleri el işçiliğiyle yapıldı, 130’a yakın kişi çalıştı. 13 ayda, 6 döküm atölyesinde, 22 bin kesim boynuz ve kurukafa dökümü yapıldı ve 35 ton alüminyum kullanıldı. Enstalasyonun orta kısmında kendisi de kafataslarından oluşan devasa bir kurukafa yer alıyor. Kurukafadan dışarıya bir yılan üzere uzanan dev lisan de bir daha kafataslarından oluşuyor. Etraftaki yarım daire biçimli duvarlar da kafataslarıyla örüldü. Merkez kısmın çerçevesini oluşturan büyük çember segmentleri de ızgara biçiminde düzenlenen kurukafalarla donatıldı. Duvarların art yüzü üst üste gökkuşağı renkleriyle bölünüyor. Bu büyüklükte bir işin neresinde yer alıyorum? Fikrini oluşturduktan daha sonra uygulamasının haricinde kalmayı istemiyorum, her etabına dahil olmalıyım, kâğıt üzerinde eskizini de çiziyorum, gerektiği anda kaynak makinesiyle metalleri de birleştiriyorum.
Devasa bir iş ve evet büyüklüğünü kaygı edinenler oldu. Geçmişte olduğu üzere bugün de bir fazlaca sanatçı bu biçim işler yapıyor. Birebir vakit diliminde yaşadığımız büyük işler çalışan tanınmış sanatkarlara bakıyorum: Anselm Kiefer, Damien Hirst, Jeff Koons ve Anish Kapoor. Bu sanatkarlardan biri ülkemize gelse, benim işlerimin fizikî büyüklüğünü eleştirenler, bu işlere övgüyle yaklaşan şahıslar olacaklar beraberinde. Zayıf bir ikiyüzlülük değil mi? Sanat tenkidine literaçeşidini bilmeden girme isteğinin neticelerindan biri bence. halbuki sanat eleştirmeni olmak için de yolun bilgisine sahip olmanız gerekir.
Enstalasyon benim için kimi güç mevzuları formüle edebildiğim bir biçim. On üç yaşıma kadar kara lastik giydim ben, on dört yaşıma bastığımda emekçi bir babanın yedi çocuğundan en küçüğü olarak Sümerbank’tan alınan ayakkabı benim için öbür bir periyoda geçiş üzereydi. Çocukluğu kara lastik giyerek geçmiş biri olarak benim için yokluğu temsil ediyorlar. O yüzden Hafıza Doruğu çocukluk belleğimin tetiklediği bir enstalasyon, lakin burada bitmiyor. Birebir kara lastikleri Êzîdîlerin Şengal’de başlayan o uzun sürgünlerinde, Roboski’de öldürülen otuz dört kişinin köylerine omuzlar üzerinde tabutlarla taşındığında ve Soma faciasında yer altında kalan maden personellerini bekleyen ailelerin ayağında gördüm.
Onlar benim için birer bellek taşıyıcıları. Birebir yokluk hissini Hrant Dink’in Şişli’deki
Agos gazetesi binası önünde altı delik ayakkabısıyla yüz üstü uzanan son fotoğrafında da görmüştüm. Hafıza Zirvesi o yüzden yalnızca bir çocuğun geçmişi değil. Objeleri pasif ve hareketsiz olarak tanımlarız, onların da kendilerine has bir ömür sürdüklerini unuturuz. Ancak ömürlerimiz objeler üzerinde izler bırakır. Yoktunuz enstalasyonu bunu hatırlatıyor. Yıkıntıya dönüşmüş büyük bir kütle görürsünüz birinci bakışta, yakınlaştıkça objeleri tanımaya başlarsınız. Duvara gömülü bütün objeler geçmişin son izleridir. Zorla yerinden edilen ve küçük düşürülen beşerler görünmüyor fakat objeler gösteriyor. Bağlamından sökülüp getirilmişçesine bir daha yerleştirilen objelerin meskenlerin duvarlarındaki “Geldik yoktunuz” yazılamasının karşılığı olarak.
Şener Özmen: Senin anlatıların, beslendiğin kaynağın ya da kaynakların var olmayan
bir tarihte değil, Dil’de olabileceğini gösteriyor; imajla, kelam içindeki tansiyonlu ilginin de vakit zaman kimi çalışmalarına verdiğin isimlerde ortaya çıktığını görüyorum. Bu kelamın, poetik bir kelam olduğu da aşikâr. Merhum Mehmed Uzun’un argümanları ve kültürden talep ettikleri, geri çağırdıklarıyla da (o kelâm diyor) örtüşen tarafları var, tahminen daha ileride Yaşar Kemal’in hafızasıyla. Bu iki kıymetli pahanın, senin için ne söz ettiğini biliyorum. bir daha de, imajın (gördüğümüz Güneştekin çalışmalarının) muamma içermediğini, Söz’ün ise Araf’ta durduklarını (bu boş bir durma hareketi de değil, salınıyorlar) söyleyebilirim. Bizi felç eden hakikatin ifşası oluyor her seferinde ve sen ifşa ederken, hem de bir davette da bulunuyorsun. Aksi biçimde mitik tarih, ritler ve masallar; Şahmaran’ın İksiri, Kâinatın Yedi Dervişi, Yedi Meskenin Hüznü, Kurtarıcı Melek, Gizli Cennetin Dervişleri, Cennetin Yedi Muhafızı, Kutsal Yüzleşme, Güneş Muhafızı Zerdüşt, Cennet Bana Yardım Et, Güneşe Uçan Zerdüşt ve Güneşe Açılan Kapılar üzere bir isimlendirmeye gereksinim duymayacaklardı. Söz’ün devalüasyonunun [değerinin] düştüğünü mü ima ediyorsun? Pilevneli Project’in gerçekleştirdiği Hafıza Odası standı (2019) için Hans Irrek’in kaleme aldığı Mitlerin Işığı başlıklı metnini okudum, orada genç Güneştekin’in büyükannenin kelamlı tarih geleneğinden beslendiğini, lakin vakit ortasında kendi anlatım biçimini ortaya koyduğunu yazıyor Irrek. Tarihi transfer tekniğini (sözlü edebiyatı) Arap Yarımadası’na kadar bağlıyor ve o da tuhaf coğrafik bir zincirleme kaza yapıyor: “…Türkiye’de, Anadolu’nun güneydoğusundaki Batman’da…” Artık bize Yedi’nin çalışmalarındaki merkezi pozisyonunu anlatabilirsin. tıpkı vakitte Şengal’i, Êzîdî trajedisinin sendeki yansımalarını. Kutsal yerleri Laleş’i gördüğünü biliyorum…
Ahmet Güneştekin: Mehmed Uzun ülkesinde kendi lisanıyla yaşatılmayan ve bu yüzden senelerca sürgünde kalan, ayrılık acısını sürekli yüreğinde hisseden usta bir romancı ve öykü anlatıcısıydı. Yok sayılan bir lisandan büyük edebiyat yapıtları yarattı. Lisana duyduğu aşk, bütün o tutkusu ve direnci, savaşa ve yıkıma karşı çıkabilmek… Ne kadar kuvvetli bir tesiri olmuş üzerimde. Erken ve vakitsiz kaybettik onu. Beni en çok etkileyen romanı Nar Çiçekleri’nde Diyarbakır’da, neredeyse bir düş, bir vaha olan bir vakit içinderın Gâvur mahallesini anlatıyor. Onun kederi hiç bir vakit acısı alınmış anılara sığınmak olmadı, apayrı bir vakti düşlüyordu. Geçmişin bütün yıkımına rağmen, bir daha onun ortasından çıkacak insan tecrübesiyle dolu olan kelamı arıyordu.
Birebir niyet Yaşar Kemal’in dünyasında da epeyce besbellidir benim için. Mehmed Uzun ve Yaşar Kemal, iki büyük öğretici oldular hayatımda. Yaşar Kemal’le Karanlıktan daha sonraki Renkler standımda tanıştık, vakit içinde aramızdaki bağ sağlamlaştı, bizi yakınlaştıran bedel verdiğimiz ortak şeyler oldukçatu. Yaşar Kemal Anadolu coğrafyasında Türkçe konuşulan bir dünyaya doğdu, ben Mezopotamya coğrafyasında Kürtçe konuşulan bir dünyaya doğdum. Kelamlı kültürlerin müsaadeden gitmeyi tercih etmiştik ikimiz de. Ben Anadolu ve Yunan kültürüne ağırlaştım çabucak sonrasında. O da Mezopotamya ve dünya kültürlerine. Alain Bosquet ile görüşmelerinin yer aldığı kitabında, “Bir elimin Homeros’ta, bir elimin Rus bozkırlarında, bir elimin de fazlaca eski Anadolu toprağında olması beni memnun ediyor” derken beslendiği kaynaklara olan sevgisini açıkça söylüyor.
Bana göre Yaşar Kemal, yapıtlarındaki düş gücü ve mitsel öğelerden dolayı bir kelam büyücüsüydü. Atölyede birlikte fotoğraf de yapardık, gelenek, kültürü ve sanat kavramlarını da tartışırdık, ikimiz de onların kolaylıkla kullanılamayacak kavramlar olduğunu biliyorduk. Faulkner’ın yapıtlarına onun ülkesinin gelenekleri girmiyor muydu? Kafka ne kadar soyutlarsa soyutlasın, iliklerine işlemiş iki bin yıllık sürgün geleneğinden kurtulabilmiş miydi? Bugünün çağdaş Avrupası’nın ülkelerinde Ortaçağ gelenekleri, şu biçimde ya da bu biçimde, hâlâ hayatıyor muydu? Geleneği ortadan kaldırırsanız ortada ne kültür ne de sanat kalır, ikimiz de biliyorduk. Bu tartışmalarımızın üzerimde büyük tesiri oldu. O yüzden ürettiğim işler benim içim çağdaş bir gelenektir.
Êzîdîler’in niyet geleneğinin bana buradan ulaştığını düşünüyorum. Yedi sayısının mitoslardan bilinçaltıma sızması ve işlerimin birçoğunu çalışırken belirivermesi mistik bir şey değil. Êzîdîler’in dünyasında Tanrı’nın gönderdiği yedinci melektir Melek-i Tavus ve yol göstericidir. Çocukluğumdan imajlarla kesişiyor bu anlattıklarım. Etrafına çember çizilmiş bir çocuk. Öbür çocuklar onun etrafını sarmışlar. Gülüyorlar, çocuk çemberin dışına çıkıp kaçmak için bir atakta bulunmuyor, orada öylece ağlıyor. Dışardan bozulmadıkça çemberin dışına çıkamayacağına inanıyor. Çemberin ortasındaki çocuk için yaşadığı şey bir trajedi, olaya dışardan bakan benim için ise bir dram. Dramı yaşayan çocuğun köşe bucak dolaşarak çemberi çözecek birilerini arayışı. Êzîdî trajedisinin çocukluğumdan birinci görünüşü hafızamda bu türlü. yıllar daha sonra Laleş’i birinci gördüğümde hissettiklerimle de örtüşüyor. Toprağa bastığım an farklı bir yere geldiğimi hissediyorum ve bir yanılgı yapmamak için benden bir adım önde yürüyen insanları takip ediyorum. Onların birkaç adım gerisinde kalmaya çalışıyorum, zira onların tecrübelerinin yol gösterici olmasını istiyorum. Toprağa ayak basmadan evvel ayakkabılarını, çoraplarını çıkardıklarını gözlüyorum, pantolonlarının paçalarını bir iki kat sıvıyorlar. Kirletmek istemedikleri toprak, kendileri değil, bu biçimde anlıyorum ki burada ne adaletsizlik yaşanmış ne de kan dökülmüş. Ben de bu dünyanın kirini dışarda bırakmak istedim. O gün boyunca Laleş’i çıplak ayakla gezdim, beşerlerle konuştum ve fikirlerimde işlerimin göstergesi olarak biçim verdiğim güneşe, niye bu kadar bağlandıklarını anladım. Oradan ayrılırken kendimi olduğumdan epey daha kuvvetli hissediyordum.
3. Kısım: Batman ve başka şeyler…
Şener Özmen: Pandemi yüzünden sürat kesse de aslında büyük ve önemli kültür-sanat kurumlarından beklenen atılımların senden geldiğini görüyor, sözgelimi Batman’a mimari dizaynını Emre Arolat’ın yaptığı bir çağdaş sanat rafinerisi inşa etmeyi planladığını biliyoruz. tıpkı vakitte öbür (hemen çabucak duymadığımız) projelerin de var. Bu vakit içinderda aklıma birinci yaşadığım kent geliyor ve kendime ne günahı var diye soruyorum. Latife yapıyorum, Batman’ı seviyorum ve epeydir bu kente ve bu kentin beşerlerine kafayı takmış ırkçı müellif ve kelamda akademisyenlerin (normal bir ülkede halkın içine çıkmayacak) bilhassa niye bu tarihlerde biriktiğini düşünmeye çalışıyorum. O denli görünüyor ki tek işleri bu, Kürtleri aşağılamak… reaksiyon gösterdin, yazdın ve paylaştın. İş Bankası’nın çıkardığı Türkiye’nin Kültür Atlası isimli yayına da o denli, şunları söylemiş olduniz, olduğu üzere aktarıyorum: “Haksızlığa, lekelemeye reaksiyonsuz kalmayan herkesi kutlarım. @isbankasi Yayınlarının özrü değerlidir. Bu skandal kitabı hazırlayan kelamda akademisyenler, Kenan Mortan ve İbrahim Atalay da acilen çıkıp BATMAN halkından özür dilemeli, niyetlerini açıklamalıdırlar.” bir daha olağan koşullarda(!) İş Bankası’nın sponsorluğundaki stantlara katılan sanatkarların da benzeri olmasa bile, bir biçimde reaksiyon vermeleri gerekirdi, ancak bunların hiç biri olmaz, her şey bir daha o halkın sanatkarından, müellifinden, aydınından falan beklenir. Hobsbawm & Ranger Geleneğin İcadı isimli derlemlerinde, D. C. Cooper’dan bir alıntı yapar, “İnsanlar, altın faytondan kendilerine sallanan eldivenli eli gorebildikleri sürece, gerçek durumu ne olursa olsun, ülkenin âlâ durumda olduğuna kendilerini temin edilmiş hissederler.” der Cooper, ileride ismi geçen gazeteciyi de o akademisyen takımını de birileri Batman’a davet eder, bir aktiflik yapar, mevzu kapanır, çünkü bir el altın faytondan daima çıkmakta ve işaretler vermektedir. Evet, rafineriden kelam edelim. Ne evrede bütün bunlar? Ne dersin, gerçek bir müzeye kavuşacak mıyız?
Ahmet Güneştekin: Sanat dünyasında artık müzelerin kapsayıcı ve fazlaca sesli alanlar olduğu, adâlete ve global eşitliğe katkıda bulunabileceği tartışılıyor. Milletlerarası Müzeler Birliği (ICOM) yeni bir müze tarifi yayınladı geçtiğimiz yıl. pek da tartışmalı geçti bu süreç. Kimi müzeler bu tarifi politik bularak uygulamalarının olanaksız olduğunu söylemiş oldu. Bu gelişmeleri takip ediyorum, bir yandan da yaşadığım yerde bu tarifi karşılayacak bir müzecilik anlayışının ve müzenin yokluğu beni düşündürüyor. Aslında bunu düşünmeye başlamam, yurt dışı stantları açmaya ve dünya müzelerini görmeye başlamamla eş vakitli. bu biçimde hayâl ediyordum lakin artık somutlaşmaya başladı. Batman’da kurmak istediğim çağdaş sanat rafinerisinin tasarım projesi hazır, lokasyonu da belirlendi, artık finansman kademesini çözmeye çalışıyoruz. Bu çalışmaları yönetmek için bir de vakıf kuruyoruz, hem de istişare kuruşumuzu oluşturmaya başladık. Bizler sorumluluk hissiyle büyüyen çocuklardık ve zihnimin derinlerinde bu hissin beni daima itelediğini düşünürüm. niye Batman? “Ev bizim dünyadaki köşemizdir… birinci evrenimizdir. Konutumuz bir kozmostur. Sözün tam manasıyla bir kozmostur” diyor Gaston Bachelard. Batman da benim dünyadaki köşem, birinci cihanım. Beni koruyan ve huzur ortasında düş kurmamı sağlayan meskenim. O yüzden müzeyi orada yapmak istiyorum, o yüzden evimle ilgili söylenenlere karşı çok hassasım. Doğduğum yere kuvvetli bir duygusallıkla bağlı olabilirim, lakin İş Bankası Kültür Yayınları’ndan çıkan bu yayına verdiğim reaksiyonun sebebi bu bağ değil. Toplumsal önyargıların vakit ve yerden bağımsız, tehlikeli iştirakleri olduğunu biliyorum. Yayın konutu özür dileyerek kitabı toplattı fakat bir yayından epey daha büyük bir sorun var ortada. Vakit zaman yüzeye çıkan lakin asla gizlenemeyen bir toplumsal çürüme burada şahit olduğumuz. Teşhir edilmeyen her önyargı bu çürümeyi büyütmeye devam ediyor.
Şener Özmen: Diyarbakır’daki solo serginde Diyarbakır için ürettiğin işler de yer alıyor. Burada da hafızanın seni tetiklediğini söylemek mümkün, zira Diyarbakır Cezaevi ve o vahim vakit içindera dair bir iş de üretiyorsun, katmanlı bir çalışma olacak besbelli. hiç bir kutsiyeti kalmamış olmakla birlikte, Keçi Burcu üzere, bir kaya kitlesinin üzerine inşa edilmiş, inşa tarihi kesinkes bilinmeyen, Merwanîler tarafınca 1223 yılında onarılmış tarihi bir yerde, seni bugüne kadar meşgul etmiş kavramlarla ve senin inşa ettiğin formlarla karşılaşacağız. Murat Pilevneli ile düzgün bir seçki yaptığımızı düşünüyorum, biraz da aslında senin görüntü pratiğini konuşmak istiyorum, zira, standın bir ayağını da manzaralar oluşturuyor. Senin uzun bir TV geçmişin de var, çekim tekniklerine, montaj masasına, teknik donanıma hakimsin. Kentte yaşayan birinci jenerasyon sanatkarların da uzun bir görüntü üretim geçmişi var, hatta tek üretim biçimi olarak görüntü var, birebir vakitte koleksiyonerlerin gönlünü çelmek için üretilmiş bir dizi “görülmemiş” iş de mevcut. Sanatkarın artık daha fazla piyasaya bağımlı hale geldiği de bir gerçek. Alışılmış, kimse Hans Haacke’nin “bilinç endüstrisi” dediği üretim biçimine saldırmıyor, kavramsal sanatın araçlarına başvursalar da sanatkarlar piyasa için düşünüyor ve piyasa için çalışıyorlar. Buna eko-sanatçıların anlamsız eforları da ekleniyor. Sen, yapıtları yüksek fiyatlara alıcı bulan, çabucak her ülkede bir ya da birkaç koleksiyonere sahip, dünyanın en kıymetli çağdaş sanat müzeleri ve galerilerinde stantlar yapan bir sanatçısın. 2000’lerden bugüne, Diyarbakırlı hiç bir iş adamı, Diyarbakır’da yaşayan ve üreten sanatkarların çalışmalarını ne gördü ne de o işlerle öbür kanallarca bağlantılandı, ilgilendi. Bunun bir hayli niçini olabilir, bir daha de senin ne düşündüğünü merak ediyorum.
Ahmet Güneştekin: Keçi Burcu’nda Hafıza Odası standında gösterilen görüntülerle bir arada yeni çalıştığım görüntü enstalasyonlar da sergilenecek. Görüntü benim için resmi tarih yazımlarıyla yarışan ve onlara müdahale eden bir kültürel hafıza alanı oluşturduğu için kıymetli. Yeni nesil sanatkarların tek üretim biçiminin bu olduğunu söylüyorsun. Görüntü olgusunun çağdaş hafıza siyasetiyle nasıl kesiştiğini ve milliyetçi tarihlere karşı imajlar oluşturmak için nasıl kullanıldığını onların işlerine bakarak nazaranbiliriz. Bu çalışmaların birden fazla şahsi hafıza, kültürel hafıza ve tarihin kesişmesiyle ilgilidir.
Bellek kazılacak imgelerin deposu değil de daha fazlaca formsuz, daima değişen bir manzara alanı bizler için. bir daha anlatmak ve bir daha inşa etmekle ilgili olduğu kadar geri çağırmayla da ilgili. Dünyada kameralar izlerken meydana geldiği için elimizde imajları olan ya da izleyen bir kamera yokken meydana geldiğinden manzaralarına sahip olmak için bir daha sahnelediğimiz olaylar mevcut. Fakat bir de tek imgesi yaşandığı anda gözlemcisinin zihninde olan ve de ölülerin ruhları haricinde hiç bir gözlemcisinin olmadığı olaylar mevcut. Sanatkarın bakılırsavi bir cins geriye dönük tanıklık burada, oluş anında kameraların dışarda bırakıldığı durumda, sanatkarın ham hususları, bu imajsız geçmişe dair zihninde taşıdığı imgeler oluyor. Buradaki sanatkarların en yaygın üretim biçiminin görüntü olmasının sebebi de bu sanıyorum.
Görüntüler haricinde koleksiyonerlerin ilgisini çekecek birtakım işler de olacaktır stantta. olağan olarak çağdaş sanatın sanat piyasası bağlamında fonksiyon gördüğü kuşku götürmez. Başka taraftan bu dünyadaki şeylerin maddeselliğini kendi değişim bedellerinin ötesinde gösterebilen tek başına bir daha çağdaş sanattır. Büyük ölçekli süreksiz stantlar, müzeler, bienaller, Documenta, Manifesta, bunların hepsi özünde sanat alıcıları için değil. Sanat alıcılarına hizmet etmesi amaçlanan büyük sanat fuarları bile artık giderek artan bir biçimde halka açık etkinliklere dönüşüyor, sanat satın almakla daha az ilgilenen insanları çekiyor. Stantlar alınıp satılamadığı için de sanat ve para bağı öteki bir biçim alıyor. Sanat piyasasının ötesinde bir fonksiyon buradaki, ister kamusal olsun ister özel finansal garantiler gerekli. Finansın yöneticilerinin toplumsal dünya algısı üstündeki bu sembolik gayrete çeşitli derecelerde katılması sanat sanayisinde bu niçinle belirleyici oluyor.
Mikro seviyede bu bahiste durumumuz şu biçimde görünüyor: Temelinde Diyarbakır’daki bir finans yöneticiyle İstanbul’daki finans yöneticisinin sanata bakışı epeyce da farklı değil, hepsinin de ortak niyeti sanatın yararsızlığı üzerine. Dünyaya baktığımız vakit Türkiye bu bahiste fazlaca farklı bir eksene kaymış üzere. Sanatkarları desteklemek ya da koleksiyon oluşturmak, bunlar kıymetli bir değişkenler değil. Lakin bu bakışın değişmesi gerekli. Kişi ve özel kurumların, birkaç ailenin özel uğraşlarıyla başlayıp gelişen, devletin sanat siyasetlerinin lakin minör pahada okunabileceği bir ortamda hareket etmeye çalışıyoruz. Vakti ve tarihi çizgisel doğruda gösteren bir anlayışı bir daha üretmek istemem burada fakat bir kırılma noktası da beklememek gerekiyor. Farklı kentlerde büyük stantların açılması bu biçimde bir değişimi yaratabilir. Bu stantlar hem sanatın üretimi tıpkı vakitte sanata erişim bağlamında, diğer türlü bir müsabaka alanı oluşturabilir ve bizleri dar bir sanat ortamında şekillenmekten kurtarabilir. Büyük kentlerde yaşadığımız bu tip müsabakaların oralarda nasıl olacağını merak ediyorum. Sanat yeri da etrafındaki insanları da değiştiriyor. Lokal finans yöneticilerinin sanata bakışı da bu mecralarda şekillenecektir.
Sanat dünyamızda bu müsabakalar sıklıkla gerçekleşmeden törpülenmek istenir. Bu standın benzeri bir hasarı almadan gerçekleşmesini umuyorum. Yerleri farklılıkların karşılaştığı ve deneyimlendiği yerler olarak kurarız. Biroldukça standımda bunu derinden duyumsadığım anlar oldu, bilhassa yurt dışı sergilerimde, burada nasıl olacağını fazlaca merak ediyorum. Kimliğimden hiç bir vakit uzaklaşmadım her şeye karşın şanslı olduğumu düşündüm. bir daha de kimliğimin bir ayrıcalık olarak kurulmasını istemediğim üzere, dışardaki üzerinden tanımlanmasını da istemiyorum. İkisini de gerçek bulamıyorum. Zira biliyorum ki kimlikler üzerinden sürdürülen her sanat pratiğinin söyleyeceği şeyler sonlu ya da kusurlu olacaktır.
Şener Özmen: Başta soracağım soruyu, artık soruyorum; Kürtlerin (özellikle sanatçılarının) seni görmediği vakit içinderda Kürtlerin kültürel ve siyasal tarihlerine, mitik imgeler üzerinden ulaştın ve bu minvalde tesirli işler de ürettin. Şöyle bir alıntı var Serge Guilbaut’nun kitabında, tam da bu sıkıntıyı sorguluyor. “Belli tarihî şartlar altında aşikâr bir sanat hareketinin niye başarılı olduğunu anlamak, himaye sisteminin özelliklerini ve iktidar sahiplerinin ideolojik ihtiyaçlarını incelemeyi gerektirir.”, doğal ki artık bir Soğuk Savaş yok, lakin diğer soğutucular var. Sanatın göksel parıltısının Kürtlerdeki bu durumu ve önümüzdeki elli yılı değiştirebileceğine inanıyor musun?
Ahmet Güneştekin: Yaptığın alıntının alıntılandığı makale Arforum’da 1974 yılında yayınlanmış. Eva Cockcroft makalesinde soyut ekspresyonizmin nasıl başarılı olduğundan bahsediyor. Ona bakılırsa CIA soyut dışavurumculuk stantlarını soğuk savaş yılları boyunca kültürel egemenlik kurma siyasetlerinin bir modülü olarak finanse etmiş. CIA’nın kültür projeleri kapitalist hayatı ve sanatı dünyanın geri kalanına satmak için siyasetten daha ikna edici argümanlar sağlamış. MOMA’nın memleketler arası programı bu muhtaçlık kapsamında tasarlanmış. Fakat ondan evvel de günümüzde de birebir değerlendirmeyi yapmak çok mümkün. Şimdiki ve çağdaş sanat ortamına bakalım. Bir kuruma ya da onun yarattığı sistemlere karşı üzere gördüğümüz eleştirel sanat pratikleri, şahsen kurumun ya da ona bağlı yapıların teşvikiyle himaye altında üretilebiliyor. Öteki taraftan özgürce hareket ettiklerine inanan sanatkarların propaganda için yararlı araçlar olabilmesi de mümkün.
bu biçimde sanatkarlar olarak himaye altında değilsek tümüyle özgür müyüz, elbette değiliz. Öğrendiğimiz bilgi rejimleri yoluyla düşünüyor ve üretiyoruz. Bu rejimleri zorlamak istiyoruz. Potansiyel her değişimin bu tansiyonda yattığını söylemek daha gerçek geliyor. Kültür sanayisinin dışına çıkmak mümkün görünmüyor olabilir, zira bu manada bir dışarısı tarifimiz çabucak hemen yok, lakin bu olmayacağı manasına gelmiyor. Tansiyonun oluştuğu yerlerden birisi burası. Kürt coğrafyasının kültürel ve siyasal geçmişine mitik imgeler üzerinden bakarken yaptığım işlerde bu sanayinin haricinde olma savında değilim aslına bakarsanız. Ancak işlerimin bir tansiyon noktasına yerleştiğini düşünüyorum. ötürüsıyla yaptığım işler makul himaye sistemleri ve kültürel rejimlerin teminatında tasarlanmış olsaydı da bu coğrafyada yaşayan insanlarının ürettiği estetiği temsil etme potansiyelini elimden alamazdı. Kendimi koşulsuz ve de şartsız kültürel bir metanın üreticisi olarak görmüyorum fakat baskın kültürün büsbütün haricinde var olunabileceği yanılsamasını da hayatıyorum. Tanımamak ya da reddetmek yerine tansiyon noktası olarak tanımladığım o eşiklerde çalışmak bana gerçek ve samimi olmanın tek yolu olarak görünüyor.